一個有趣的現象是，徐和無名氏都是夜的鍾情者、熱愛者，在他們的作品中，不但往往把黑夜當作舞台，讓神秘乖張的“鬼魂”、“怪客”在這種罕有人際的時候登場，講出他們在白天深埋在心底的情愛奇遇、斷腸心史；而且他們特別是徐還有為數可觀的直接以“夜”或“夢”為題的詩和散文，抒發、表達“夜”所引發的感懷和思緒。他們是現代文壇上別具一格的“愛夜者”，“夜”對於他們具有一種存在的本體論上的意義。
一般來說現代作家中，“愛夜者”似乎也不乏其人。魯迅在30年代就專門寫過著名的《夜頌》，但魯迅的“愛夜”與徐和無名氏的“愛夜”顯然有著極大的不同，試就魯迅的《夜頌》一文分析一下魯迅是什麼意義上的“愛夜者”：首先魯迅的“愛夜”與他疾虛妄的性情有關。他認為在夜的黑暗中一切方才露出其本來的麵目，夜裏的人比白天的人更為真實。所以他說：“人的言行在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯然兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖、安心，不知不覺得自己漸漸脫去人造的麵具和衣裳，赤條條的裹在這無邊無際的黑絮似的大塊裏……”在夜裏能看到在白天看不到的人的真實的一麵。要看清夜中的一切，魯迅強調：“要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中看一切暗。”顯然魯迅之於暗夜是強調了夜的遮蔽中的暴露，而且夜中所暴露的一切才是不加掩飾的本相，而且這種本相更多的具有明確的社會學上的意義：即指人世間的罪惡和黑暗。這種黑暗罪惡不因日出而消隱，隻不過在白天被精心地掩蓋了起來。所以相對於白天來說：“夜還算是誠實的。”重要的是要識破其在白天的偽裝。可見作為社會批評家的魯迅的“愛夜”隻不過是白天的職責的延續，他的“愛夜”正如戰士之愛他的仇敵和對手一樣，他的“愛夜”代表著一種敢於直麵黑暗與黑暗肉搏的膽識和勇氣。所以《夜頌》第一句就是：“愛夜的人也不但是孤獨者、有閑者、怕光明者。”實際上這已經開門見山地道明了他不是真正意義上的夜的企盼者、沉溺者而是夜的戰鬥者和夜的終結者。這也就是說魯迅這位“愛夜者”是為了將黑夜轉換成白天的光明的向往者、追求者。他的“愛夜”並不是真的愛夜的靜寂和漆黑，隻是愛的是那種獨戰黑夜的情調。這在魯迅的小說《明天》中早有流露：“一切都沉寂下去了，隻有黑夜為想變成明天而獨自在寂寞裏奔馳。”
這裏對魯迅的“愛夜”心態的分析是就一般意義上的魯迅特別是三十年代的魯迅而言的，（魯迅也曾難以抵禦那濃似墨汁的漆黑之夜的誘惑而萌發出世的遐思，如廈門時期的魯迅。）魯迅獨戰黑暗的精神是30年代進步文壇追求光明的時代趨勢的代表。30年代文學中的理想較之20年代已更為具體而明確，文壇進入一個世界範圍內的所謂“紅色三十年代”時期。這在中國也並不例外，30年代出現的社會分析小說就集中於對當時的經濟製度的批判。再者，自由主義等麵對中國30年代急劇激化的社會矛盾的軟弱無力，也使人們寄希望於一種更為徹底更為全麵的社會變革。這種種原因就使得這個時期的文學的主流成為為光明的到來而呼喊、奮鬥的文學，他們將現實的黑暗看做是黎明來臨前最後的黑暗，以“光明就在前頭”的信念投入到對黑暗的詛咒和抗爭之中，不僅付出了真誠的呐喊，而且付出了血的代價。甚至並非激進作家的曹禺，也寫出了他的名劇《日出》，詛咒那個“損不足以奉有餘”的黑暗世道，並且為那些“黑夜裏的生物”發出了死期將近、日出在即的預言。然而在追求光明的時代潮流之外，也還有一些邊緣作家的存在，他們是真正的“愛夜者”，這個“夜”與政治、道德意義上的黑暗、罪惡無涉，是與白晝對稱的月夜，與喧囂相對稱的靜寂，與理性相對稱的神秘，與現實相對稱的夢幻……徐和無名氏即屬於這一類愛夜者，他們與主流文學的真正差異不在於社會政治傾向上的對立，而在於一種文化心態上的差異；一種人生境界上的區別。
徐也寫過一篇散文《夜》，他所矚目於夜的也首先是它的寂靜和漆黑，一種夜對於萬物的遮蔽：“一個有耳朵的動物對於寂靜的體驗，似乎還有賴於耳朵，那麼假如什麼也沒有的話，恐怕不會有寂靜的感覺的。在深夜當一個聲音打破寂靜的空氣，有時就陪襯先前的寂靜的境界，而那種似乎存在、似乎空虛的聲音怕才是真正的寂靜……假如說夜是藏著什麼神秘的話，那麼這種神秘就藏在寂靜與黑暗之中。所以如果有探問這個神秘，那麼就應當穿過這寂靜與漆黑。”正是因為白天的喧鬧，才襯出了夜晚的寂靜，正是因為白天的明朗，才襯出了夜晚的漆黑。而這種對夜的寂靜和漆黑的冥想遐思，正代表著一種從實有之境到虛無之境的轉換。對虛無之境的體認，正是對存在本源的追問，這裏的“虛無”既是什麼都沒有的“Nothing”，又是包容一切的“Everything”，所謂“衝漠無朕、萬象在旁”之境。夜與“悟道”素來有直接的關係，王陽明曾經說過：“夜來天地混沌、形色俱泯，人亦耳目無所睹聞，眾竅俱翕，亦即良知收斂一時。良知在夜氣發的方是本體，以其無物欲之雜也。”這是講夜有助於人證得清淨無礙的心之本體，這與海德格爾所說的大地在夜色中的遮蔽與敞開是相通的。與那些暗夜裏的戰士、光明的企盼者不同，徐的“夜”具有一種存在的本體論上的意義，是一種存在之敞開的靈虛之境。徐所要享受品味的正是這種夜的純淨和靈虛，所以他的愛夜不是像前者那樣將白天的入世情懷帶入夜中，視夜為白天的延續，而是要感受夜所帶給人的獨特啟示——一種出世之感、靈虛之美，所以他說：“既然白天時我們享受著光明與熱鬧，那麼為什麼我們在夜裏不能享受這份漆黑與寂靜中所蓄的神秘呢？但是這境界在近代的都市中是難得的，叫賣聲、汽車聲、賭博聲、無線電的聲音以及紅綠的燈光都擾亂著這自然的夜。隻有在鄉村中、山林裏、無風、無雨、無星、無月的辰光，更深人靜、鳥兒入睡，那時你最好躺下，把燈熄滅，於是靈魂束縛都解除了，與大自然合而為一。這樣，你就深入到夜的神秘懷抱裏，享受到一個自由空曠的世界。這是一種享受，這是一種幸福，能享受這種幸福的人，在這忙碌的世界中是很少的。真正苦行的僧侶是一種在青草上或者蒲團上打坐，從白天的世界跳入夜裏探求一些與世無爭的幸福，此外田園詩人也常有這樣的獲得，至於每日為名利忙碌的人群，他永遠體驗不到這一份享受。除非在他失敗時候，身敗名裂、眾叛親離，那麼也許會在夜裏投身於這份茫茫的懷中獲得了一些徹悟的安慰。”這裏徐把對夜的感受、體味變成了一次精神的沐浴，從中體悟到一種物我合一、渾然一體、無執無欲的宗教境界，一種圓寂、涅槃境界。下麵有一段話將這種境界說得更為明白：“在這光亮與漆黑的對比之中，象征著生與死的意義的，聽覺、視覺全在一瞬間完全絕滅，且不管靈魂的有無，生命已經融化在漆黑的寂靜與寂靜的漆黑中去了。”這正是對海德格爾所言的“人的終有一死的本質”的體認，雖然這一點在神性退隱之後的現代已變得隱而不彰。所以徐的“愛夜”頗近於弗洛姆所稱的“涅槃原則”，意指把緊張、能量減少到所有能量衝動的終點的傾向。弗洛姆正確地修正了弗洛伊德關於“死本能”的解釋，將“涅槃原則”和“破壞欲”區別開來，認為“兩者性質截然不同，根本不能被歸結於同一種死本能”。與“破壞欲”相區別的這種“死本能”實際上指一種欲望的消解、意誌的放棄狀態，從而回歸到一種無執、無我的精神狀態，它更突出地表現為一種宗教、審美的境界，一種叔本華所推崇的源於佛教的“無執”境界。