徐於抗戰一爆發，就結束留學生活，回國奔赴國難，後蟄居上海孤島。租界形勢的險惡，使他不能發表更多的與現實有關的言論和作品，這是他這時期發表的小說多純虛幻小說的一個客觀原因，但更主要的是作家的主觀因素。徐在這個時期發表了一係列的純虛幻的虛構小說，這些小說可看作是作家對其“愛和美”的人生觀、文學觀的一種集中表達。如《阿刺伯海的女神》，表達的是一種準宗教性的愛情觀。這個時期的徐是一位非宗教主義者，但他所持的是一種泛宗教觀，一種人間宗教，具體而言是一種“愛情宗教”。他認為“中國人的愛情永遠是入世的，而西洋人則是出世的”。“西洋對於女子的愛是宗教的情感，這種宗教的感情，產生了兩種與中國不同的特征，第一，是愛情隻有一種。入世的愛情是有親疏厚薄之分的，出世的愛情沒有則已，有則沒有別的，隻有一種，為這份愛可以犧牲自己，可以死。”而他所信仰的正是這種來源於宗教的愛情觀。第二是對於自然有感情。不象中國隻是對於人有感情。對於自然有感情，所以人同化於自然，對於人有感情，則自然同化於人。“所謂泛宗教，是指從宗教的特有的功能角度來理解宗教，所以徐戲說中國人的宗教有三個階段：孩子時代”父母“是宗教，青年時代”愛人“是宗教，老年時代”子孫“是宗教。”因為宗教是愛，是信仰，是犧牲，中國人的愛是這樣，信仰是這樣，犧牲也是這樣的。“《阿拉伯海的女神》揭示的就是這樣一種替代”宗教“的神聖化的”愛情。小說中的“我”乘船航行，子夜時分，一巫婆飄然而出，向我講述了一個海神的故事，一個女子由於宗教上的彷徨，莫衷一是，於是跳海自殺，成為了神。這個海神突然出現，並與“我”相愛。這時巫婆重新出現，說他愛的是假海神，他愛的隻是一個凡人，巫婆的女兒。而“我”並不因她是凡人而放棄我的愛，因為他所愛的正是寄寓凡人身上的神性。“我”因為揭了巫婆女兒的麵紗，按照伊斯蘭教的風俗就應該娶她為妻，而我已經是結過婚有了孩子的人，所以兩人的愛情就陷入了難解的困境，而解決辦法就是，就是放棄現世，而求永生，於是“我”義無反顧地往海中跳去……結尾作者地點明這是“我”在輪船上做的一個夢，哪兒有巫女、海神、少女？“朦朧的月兒照在我頭上，似乎有沁人肌骨的笑聲掛在光尾。我一個人在地中海裏做夢。是深夜。”虛幻之境又非常自如地轉換到了現實情境中。這篇小說是對徐浪漫主義人生哲學很好地說明，他說過“有人在世上求真實的夢，我是在夢中求真實的人生的，我覺是世界上應該有這樣不同的兩種人。所謂”在夢中求真實的人生，因為夢幻中的美是真實的，它實則是一種由信仰產生的觀念上的真實。所謂“在世上求真實的夢，則是要把現實變成夢，改造成夢，那就成為了一種改造社會的理想，理想和夢的區別就在於前者求其在現實中的實現，而後者隻是在幻想中捕捉美的顯現；前者指向現實，而後者指向夢幻。而徐則屬於後者。這種夢和美不因事實上的有無而受影響，因為”把實物上虛假的美，當創作上真實的美，是宗教的根據，是戀愛的根據，也是世間上最偉大的母愛的根據。要是人不能將實物虛偽的美，當作創作上真實的美，誰肯至誠至意，去撫育無靈而齷齪的嬰孩，誰肯拋擲巨款，造雄大的廟宇與教堂去供奉一個偶象的神，這是人類的愚蠢，也是人類的聰敏，沒有這一點，人類的文化不會進步到現在！宗教在近代遇到的最大挑戰來自科學理性，徐從文化功能的角度，論證了宗教存在的必要性和合理性，不因上帝是否實存，而否定宗教的價值，這是他比當時膚淺的科學主義者深刻的地方。
施蟄存先生說：“30年代西方文學流行三個”KExotic、Erotic、Grotesque，（異國情調，色情，怪奇）這是20世紀審美現代性中的現代主義文學時尚，“新感覺派”頗受其影響，徐也不例外，但其趣味仍以浪漫主義為主，因其尚抱有一種浪漫主義的信仰，相信可以通過向自然的回歸，實現人的靈與肉的和諧、統一。《吉普賽的誘惑》寫的是一種來自於純樸、自然的吉普賽流浪者的生活方式的誘惑，表達的是一種回歸自然的愛情信仰。它是一篇寓言式的小說，首先強調的是“愛”和“美”的超社會、超道德的屬性。小說寫“我”自巴黎歸國途中，取道馬賽。受為人算命賺錢的吉普賽女郎羅拉的慫恿，到女子時裝大廈去觀看“世界第一美女”的表演，對美若天仙的模特潘蕊一見鍾情。“我”為了和潘蕊接近化盡了所有的旅費，還欠了一大筆錢。但由於把潘蕊視為神聖的偶像，始終不敢一表愛慕之情。羅拉嘲笑“我”的迂腐，斷言隻要三千法郎，就可以讓潘蕊賣淫。我憤於這種對潘蕊的侮辱，抵押了全部書籍行李交給羅拉，一試虛實。果然到飯店來賣淫的就是潘蕊，她是出於生活所迫，不得已才這樣做。“我”於偶像幻滅後，絕不饒恕她的這種行為，擲下三千法郎，將她趕出旅館。“我”經此幻滅後，大病一場，不名一文。走投無路的時候，羅拉又給我出主意，說是有位美國女人出於對“我”的好奇，願出六千法郎，與我共度一宵，我迫於貧困，不得已做了一次“牛郎。但沒想到女嫖客就是潘蕊。潘蕊將我羞辱一番，”我“也終於理解了潘蕊賣淫的無奈，於是兩人傷感地互吐衷曲，成為了一對戀人。這種戲劇式的互相”賣淫，就突破了傳統的那種“性的獨占”的貞操觀念，顯示了“愛”的超越性。它是對傳統貞節觀念的反叛，確立的是一種超道德的、個人自主的、立足於感性生存之上的審美性的道德立場。進入現代之後，宗教、傳統的瓦解使得由其為人類生存設立的彼岸目標消失，對“自然”的信仰，開始成為人的此岸生存的支撐。審美現代性與社會現代性雖有矛盾和衝突，但其哲學基礎都是啟蒙時代的對自然的崇拜。“啟蒙時代最重要的思想革命是確立自然之神的地位”它是文化由傳統向現代的哥白尼式的轉折。這種“愛與美”的信仰與向自然人性回歸的浪漫主義信念密切相關，由此引導出的就是一種審美主義的生活方式，一種克爾凱格爾所講的“美學生活態度，一種遊戲式的人生態度和及時行樂意識，隱藏在其背後的基本力量是快感官能，感性個體靠這種力量實現真正的自我，以獲得人生最高的唯一的”幸福。傳統信仰對生命意義以及幸福和善惡問題的解答已被宣告無效，享受感性快感成為對人生的終極辯護，也是人生在世的惟一目的。“新浪漫派”與這種審美感覺主義生存論的區別在於，它隻憧憬、鍾情於一種精神性的“美，而未及於”亂“——不涉及感官肉欲。他們相信”美“產生於距離的審視、產生於欲望的升華，”美“是對欲望的超越和否定。小說中的”我“和潘蕊結婚後一塊回國，由於言語不通和習俗迥異，潘蕊在中國的生活極不愉快，日漸憔悴。”我“又把她帶回了馬賽，她如魚得水，容光煥發，投入無休止的應酬之中，反而將”我“冷落了。正好羅拉同一群吉普賽少女去美國旅行，”我便加入了她們的流浪群體，在吉普賽人純任自然的任性縱情的生活方式中得到了極大的快樂。吉普賽人的愛的方式和態度與文明人是迥然異趣的，用羅拉的話說：“你們的愛是表現、追求、爭鬥、征取，而她們的愛是流露、尋覓、觸到，每一個聲音，碰到他的和音，像一個顏色碰到他的和色。”興來而聚，興盡而去，自由而灑脫。潘蕊聽到“我”要同吉普賽人同去南美的消息，坐飛機到美國來勸阻“我”，卻聽從了羅拉的“在大自然的空氣中聽憑上帝的意誌，享受你們的愛情”的勸告，加入了吉普賽人的流浪，與“我”一塊去了南美。在中西文化的水池中都養不活的瀕死的愛情之魚，在回歸吉普賽人的流浪生活後得其所在，樂而忘返了。