現代公共領域為個體提供了一個讓其存在競爭，表現的公共空間，然而這個五四以來初萌的公共空間在抗戰這種特殊情境又麵臨被取消的危險，以至無名氏不得不為小說中人物的個人選擇——“出家”、“隱遁”做這樣的自我辯解：“對於抗戰，過去五、六年，我也總算盡過一點個人責任了。看世界大局，盟軍勝利，已是決定性的了。我為我的隱遁，感到歉疚。然而，像我這樣的畸人畸行，世間極少，我的生滅，對社會隻是滄海一粟。盡管如此，我仍為我的扮演閑雲野鶴表示遺憾。在我們這個星球上，萬事萬物，不能全按道義的鋼模子去澆鑄，例外的怪事總免不了的。”但這種“按道義的鋼模子去澆鑄”一切的趨勢，是當時文化的主導趨勢，以至個人性情感始終被壓抑於地平線以下，處於一種文學上的失語狀態。而無名氏的“媚俗”實則是溝通和表達被主流文化排斥而被壓抑到世俗社會中的這種個人性情感。“雅”與“俗”進入中國現代社會之後，內涵有極大的變化，特別是“五四”時期新文學對“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”大加撻伐之後，所謂雅與俗的對立就成為了立足於進步主義基礎上的社會革命、改造話語與世俗民間話語和個人話語的對立，兩者的關係成為一種改造者與被改造者的關係。這種社會革命、改造話語因其占有主導地位，成為一種新的權力話語，所以它居於“雅正”的位置，通過與“主義政治”的聯盟，形成一個排他性的公共領域，從而將個人性情感堅決地放逐出去，而成為一種時代的“嚴肅文學”。個人被驅趕到世俗社會之中，與市民話語形成一種同盟關係，來共同麵對來自主導話語的壓力，由此形成了一種三足鼎立的話語格局。“新浪漫派”的“媚俗”媚的是浪漫主義、個人主義之“俗”，尚不是世俗社會之“俗”，市民社會社會有它自己的“媚俗”文學，如抗戰時期的《間諜夫人》、《青春夢》等俗文學。即使“戰國策派”的文學因其弘揚民族主義、國家主義和創作上的英雄傳奇傾向，也比“新浪漫派”更接近市民話語，因為市民話語仍是立足於群體性而非個人性之上的。如果說表現“浪漫”和“愛情”本身就是一種俗，那顯然是一種過於嚴苛的清教徒態度。如果從文學“前衛派”的角度來指責其缺乏“反叛精神”、“創新衝動”，則是事實，因為徐和《北》和《塔》時的無名氏都無意於此。徐素來都強調文學的讓人愛讀的可讀性、對現代主義的創新無度頗有微詞；而無名氏的成名作隻是他為其更高的飛躍《無名書》寫作所作的一種回到凡俗化的基點的必要的後退而已。
關於文學中的愛情主題，現實主義作家和浪漫主義作家有完全不同的興趣和理解。自魯迅《傷逝》一出，對新文學中的浪漫主義的愛情表現可以說是個致命的打擊。魯迅寫的是從雲間墜落到地麵上的愛情，也就是強調“愛”是必須有所附麗的，再超凡拔俗，再羅曼蒂克的愛情，最後也得落腳於醜陋的物質生活之上，這固然是獨具隻眼的現實主義者從纏綿悱惻，光怪陸離的愛情中所發現的一個真理。但是愛情並不因為它領附麗於物質之上而失去它的神秘和浪漫、超脫和詩意。正如不能從每一朵玫瑰花下麵都看到墳墓一樣，人也應該可以有他做夢的權力，暫時離開地麵想象自己像鳥一樣在空中輕捷地飛翔的權力。如果見到這種在空中恣意飛翔的夢中之鳥，就忍不住技癢，投出石頭將它擊落在地，那就難逃“明於禮儀而陋於知人心”的批評，這種現代道學家也就與“魯四老爺”那種講理學的老監生沒有太大的區別。愛情特別是浪漫主義的愛情是唯一可以讓人在夢想和現實交界處大做其夢的領域，愛情文學中的極品往往是集中了人性的全部精粹，借愛情來透視人性的傑作，這種愛情之作也就超越愛情本身而具有了深厚的人性底蘊，也就是說它是通過愛情來悟生死，達到對人生更高的覺解的。這種努力在徐和無名氏的小說中都非常明顯，寫愛情與表現人性的深度並不是矛盾的。