抗戰開始後的卜乃夫積極地投身於時代的洪流之中，寫作了大量直接表現抗戰的作品，但隨後的無名氏既沒有繼續走向時代主導文學，也沒有走向路翎式地將個人主義嫁接到集體主義的道路，而是進一步走向了一種審美個人主義寫作，從而表現出與“時代寫作”的疏離。抗戰進入相持階段之後，“時代寫作”開始由抗戰之初的統一而呈現分化之勢，如解放區文學開始著重階級意識的表達，《白毛女》即於此時問世；大後方則主要表現為“一種求民主的呼聲”，其典型如郭沫若《屈原》中的“雷電頌”；國民黨則加強了對文學的收束和管製，企圖使文學控製在其官方意識形態之下。要之，“時代寫作”的意義來源都是一種社會曆史理想。即通過對社會曆史的改造以使之達到一種理想狀態。它所影響於文學的就是一種真誠的求治、求善的現實主義的創作精神的形成。而無名氏所追求的則是一種審美個人主義的人性之夢。這種“夢”和“理想”的差異是無名氏與“時代寫作”的最內在的差異。“理想”是理性追求最高的善的產物，它設想出一個完滿的模式作為現實必然要實現的目標，它具有排他性、現實性、普遍性、合目的性等特點；而“夢”則是個人在自由的精神狀態中對人生“真諦”的感悟，它具有差異性、感受性、當下性等特點，無名氏創作的成敗得失以及其文學聲名的浮沉毀譽都與此差異有關。
《北極風情畫》和《塔裏的女人》使“無名氏”一舉成名，它也標誌著卜乃夫創作的一大轉變。他開始與時代疏離，與主導文學傾向疏離，而專注於對愛和美的表現，對人生的形而上的終極價值和意義的追尋。這種對愛和美的表現還是在現實的時代背景下展開的，但作家開始力求擺脫時代的重負，淡化社會政治道德色彩而凸現浪漫感性色彩，濃墨重彩地描繪出一幅超凡拔俗的浪漫主義愛情圖畫。這種轉變透露出卜乃夫人生和文學的價值立場上的轉變，他開始重新思考何為重，何為輕的問題。從社會本位論的角度來看，當然社會為重，個人為輕，政治道德要求要高出個人和文學的審美要求；但如果從個人本位的角度來看，個人應該有他相對於社會的獨立性，文學最該關心的是人對當下生存獨特的感受和體驗，是對人的生存的終極價值意義的關注和探索。而不是支離破碎的社會問題。從此出發，作家開始重新思考文學的時代性和普遍性問題：“一想到若幹萬年以後，一切現實將是一片虛妄。但刹那現實中的美的沉醉與享受，卻不是虛妄。也許真正的永生正在這裏。但我所指的永生，最純粹的美的欣賞，而不是醇酒美人。”關於“愛”，無名氏認為：“愛是生命的主流，恨隻是愛的支流，當愛不能用正麵來表現，隻有從反麵來表現。”“多年來追求生命的唯一結論，仍隻是那個最古老的字：愛……愛使一切最不可能的，有時也變得可能，愛情中的刹那又刹那的靈感，有時倒奠定了永恒的基礎。”無名氏的這種價值觀念上的變化無疑會導致他對人性的本質，文學的本質的看法的變化。究竟什麼是人的核心？文學的核心？關於人和文學的最重大的問題是什麼？左翼現實主義文學將人視為是其社會關係的體現，將人的社會性視為是文學的中心問題，因此他們筆下的人往往成為對人的社會屬性的證明；無名氏雖然不讚同這種觀念，他的人是從個體的人出發，歸結到普遍的人性，他並不將人的社會性視為人的本質，而傾向於將其視為人性的派生物。無名氏是一位具有究元決疑的思想者氣質的人物，他有意對這些影響人生和文學的根本問題做出自己的回答。他眼中的人就不再是現實生活中特定時代、特定社會的人，而是通到“一萬萬年以前”洪荒太古時代直到“摩登時代”的人，是整個人類的曆史。這種對“人”的追問使他向宗教境界靠攏。而《北》和《塔》已可以看出這種苗頭。這種探本究源式的對人的追問，是無名氏個人性話語得以產生的前提。
40年代的大後方，實亦並不缺少愛情文學，特別是通俗性的言情小說。有一件時代軼事似乎特別能夠激發人們的文學想象力：就是一位國民政府的女間諜，憑色相打入敵內部，伺機刺殺漢奸特務頭子丁默邨的事件。這次刺殺並未成功，間諜也以身殉國，但她的英雄事跡在大後方卻流傳甚廣。這個事件將政治與情色、複仇與浪漫融合在一起，極大地促發了俗文學小說家的想象力，所以大後方有一本流傳極廣的通俗小說叫做《間諜夫人》：寫一女間諜在丈夫犧牲之後，繼承丈夫遺誌，利用色相與漢奸周旋，最後除掉了漢奸，完成了丈夫沒有完成的使命（張愛玲也以此素材寫過一篇小說，但意趣與此不同）。這篇小說帶有濃厚的浪漫、傳奇色彩，但它的浪漫主義是一種功利浪漫主義，仍是一種現實和世俗感情、欲望的幻想性滿足。而無名氏的《北》和《塔》所表現的就是一種超現實的精神價值的實現，一種對於人生真意的反芻和追問。由此他從一種“時代寫作”的集體主義行列中抽身而退，開始以一種“個人”姿態現身。
這兩部小說與“時代寫作”的疏離主要表現在：（1）、與時代主導文學熱情參與、介入時代的社會生活的努力相反，他拋開了“時代”所加諸人的“沉重”，而去登山遠眺、仰望星空。無名氏的這兩篇小說的場景都選在遠離塵囂的華山。“我”因患“腦疲症”到華山靜養，陶醉於華山的奇麗景色之中，由“社會人”變成了“自然人”，摒除了一切俗慮，“腦疲症”也就不治而愈。華山隱居成為“我”的悟道契機，它是通過從種種複雜的社會糾葛中躍身而出，消除了身心之累來實現的。華山是個世外桃源，當時正是“抗日”時期，而華山的老道士卻把“抗日”聽成“炕熱”，根本不問世事。輕逸的獲得憑的是一種“減重”的方式。與之相反的沉重，則是一種“加重”的方式，它是一種對家事、國事、天下事的關心和擔當。“加重”太多，反而失其本性，所以要靠“減重”來重新回歸本我，這也就是“減重”的意義所在。與時代主導文學強調文學的現實功利性相反，他為小說選中的敘述者、主人公都已從功利境界脫身而出。《北》與《塔》的情節模式都是一樣的，“我”在華山遇到一位“怪客”、“高人”，他們的乖異、古怪引起“我”濃厚的興趣，最後在“我”的懇切請求下，他們終於向我講述了他們痛苦的人生經曆。這些“怪客”、“高人”都是曆盡了人間滄桑的“斷腸人”，人生的“失敗者”，情感、良心的負疚者。這種“失敗”和“負疚”卻使他們可以超脫地反省過去的一切，平靜地返觀他們的人生。這種對於人生的遠距離的審視本身就使他們超出了現實的急務。無名氏在提到這兩位“怪客”、“高人”的時候，曾反複用一個比喻，那就是把他們比作“一個飽經滄海的舟子”，正如古勒律吉名作《古舟子詠》中的老船夫。“在他心靈中，一定蘊藏著豐富的人生寶礦”，而“我”則是這個寶礦的開采者。在《塔》中，當“我”聽到“高人”在月光下演奏《卡伐底那》曲子時，想到的也是“他仿佛一個飽經憂患的衰老舟子，經過各式各樣的大海變幻，風暴的襲擊，困苦與掙紮。到了晚年，在最後一刹那，睜著疲倦的老花眼，用一種猝發的奇跡式的熱情，又傷感又讚歎的唱出他一生經曆：把他一生的感情與智慧都結晶於這最後的聲音。”而“我”也深為這曲子所打動，從中“我體味著黃昏的境界，又哀愁又神秘，我領略無窮的啟示：它叫我懂得人生，理解感情，洞透生命中那些最寶貴最耐尋味的部分。”問題在於敘述者何以對這種飽經滄桑的老者、怪人、出世者如此感興趣？老人固然是經驗和智慧的象征，但敘述者更關心的是他們那種“過來人”所勘破的人生本相。“五四”文化是一種“青年文化”，對於“老者”素來有些不大敬，錢玄同就發過“人過四十，就該槍斃”的怪談。而無名氏卻對這種老者情有獨鍾，這實則表現出他對人生的看法與時代流行的“青年殺父文化”已有很大的差異。在老者那裏人生已不是所要求得到的結果或追求的目標，而是所已經曆的過程。“結果”需由現實來證明，而“過程”隻須自己來回味。注重“結果”的是“英雄”，是“強人”，他們征服、宰製現實，讓現實來證明他們的價值，他們的人生價值是以權力、金錢、成就：聲名等來衡量的；而“過程”論者則不需要這一切，看輕這一切，從世俗之累，情欲之累中掙紮出來，而求得一種“無執”的心靈的平靜，物我合一的平靜。所以這個引子對於整個小說是非常重要的，它奠定了整個故事的敘述基調，使一個愛情故事同時又成為一個覺解人生的故事。
（2）、《北》和《塔》寫的都是愛情悲劇，這種愛情悲劇不同於主流文學的特點，在於它是一種命運悲劇，性格悲劇，而不是一種著力挖掘悲劇產生的社會因素的“社會悲劇”（這是主導文學中的主要悲劇類型）。無名氏所寫的悲劇的造成來自於一種神秘的阻力，它不是人力能與之抗衡的。雖然無名氏先後四次對《北》進行修改，每一次都加強了一些造成悲劇的社會性因素，但仍沒有改變它作為一個命運悲劇的特質。小說的素材來自於無名氏的朋友、韓國光複軍參謀長李範奭的一次情感經曆，但經過了無名氏的加工改造，這個故事就帶有了獨特的無名氏色彩。它是在一種濃重的人生悲愴感的氛圍中來講述這個故事的。這種人生悲愴感來自於一種曆經命運的捉弄，意識到人生的難以圓全、難以完滿，因而產生的一種“天涼好個秋”的悲涼、無奈情緒。小說女主人公奧蕾利亞在他們生離死別時所寫的詩中表達的正是這種情緒：“一個凍死的屍體躺在風雪中，/一個孩子經過時，/他大聲哭泣。/一個凍死的屍體躺在風雪中，/一個青年經過時，/他悄悄流著淚。/一個凍死的屍體躺在風雪中，/一個中年人經過時，/他皺皺眉頭。/一個凍死的屍體躺在風雪中，/一個五十歲左右的人經過時，/他微笑著。/一個凍死的屍體躺在風雪中，/一個白須白發的人經過時，/他望也不望地走過去了。”這種超離了怨天尤人情感之後的平靜，正是這篇小說敘述的基調。