《無名書》的獨特之處首先在於不同於時代曆史寫作的獨特的人文視角，這是一種處身於血與火的動蕩之中，而超然於其上的居高臨下地俯視：
“天在炸，地在崩，風在燒，電在閃，毒蛇在咬，巨火在紅，大水在流，瘟疫在奔，一切在瓦解。在天瘋地狂中，這裏依舊是一張石器時代的臉，依舊是那些象征極度堅忍與孤獨的皺紋，依舊是一付嚴謹的厚嘴唇，下麵依舊是那幾綹飄瀟的三綹長須。也許它石器得對，因為早在廿年前，它就先知式地拽漏了人類的無邊災難。不同的是，地球上的生物在毒蛇大火中掙紮、搏鬥，它卻超越地升入雲際。”
這是《無名書》的第四卷《死的岩層》中的一段文字，作家是從人類文明的生死存亡的角度來理解當時法西斯主義的肆虐及中國抗戰的意義的。它極突出地渲染了《無名書》所產生的動蕩的“人類文明危機”的時代特征，並表現出無名氏對這個時代的獨特把握：在他的眼中，這是一個天崩地解、海立山飛的時代，“時代在瘋狂地砸碎一切，破壞一切”，人類又可能倒退到“一百多萬年前”的原始蠻荒時代，人類文明麵臨著一場浩劫，一切都在崩潰都在瓦解，都在坍塌，這是一個率獸食人，文明淪喪的時代。在這樣一個時代，無名氏所要尋找的是“回狂瀾於既倒，障百川而東之”的致“萬世太平之道”，一種變動不居的時代中的定性、永恒，形相幻滅背後的最高實在。於是他走上了一條追求人類文明的源頭的精神還鄉之路。這種對於“時代”的超曆史的理解，正是無名氏把握時代的一個獨特的角度。這種的宏觀的文化反省視角使他與其時代主流文學對時代的理解區別開來。這種對於戰亂時代的政治道德化理解的超越，使他得以從高處俯瞰人世間的爭鬥和流血，以悲憫之眼看亂世，並力圖找出終結人類紛爭的最終解決之道，這是作為作家的無名氏的特立獨行之處，也是卷帙浩繁的六卷本《無名書》的獨特價值所在。
《無名書》的構想成熟於抗戰後期的四十年代，在本時期的文學中我們可以感受到的是一種強烈的“困獸意識”和“革命衝動”。沙汀的《困獸記》對大後方知識分子的精神狀態有極真切的描繪，一方麵是社會統治的極端黑暗，使知識分子的報國之心無以伸展，想組織個抗日救亡義演都遭當局幹涉，難以成功；另一方麵是精神的萎縮，心靈的情感上的扭曲和壓抑。自由戀愛的田濤結婚後連生四子，承擔著極大的生活壓力。而他與吳楣的婚外情又導致家庭生活的危機。最後吳楣跳河自殺，田濤隻能浩歎“哀莫大於心死！”這種四麵都是障壁，沒有一條出路的“困獸意識”，正是大後方知識者的一種典型感受。由“困獸意識”就自然導向“革命衝動”，沙汀的《還鄉記》就把目光轉向了農村農民與地主的階級之間的對抗和鬥爭，致力於揭示“官逼民反”的曆史趨勢。而艾蕪的《春天》和《落花時節》則是用革命啟蒙主義的態度表現農民階級和地主階級的趨於激化的階級矛盾，並將革命視為農民解放的必然出路。重慶陪都的上空還響徹著郭沫若化身“屈原”的呼喊：“爆炸吧、毀滅吧！”的時代吼聲。這種彌漫於抗戰後期文化界的積久成怨的戾氣、仇恨，是國民黨的文化官員張道藩的“六不五要”文藝政策所不能鉗製、無法化解的。作為時代政治的旁觀者，兩大政黨集團鬥爭的局外人，無名氏選擇了既不同於“爆炸派”的激進革命主義，也不同於反動、保守派的消極“壓製主義”的第三條道路，一種同樣帶有時代亢奮色彩的文化救世主義道路。它轉而由對“永恒問題”的追問來達到對“時代問題”的解決，這顯然帶有濃厚的文化烏托邦色彩。
《無名書》作為小說與時代生活的關係是非常獨特的，其小說中的人物不是現實生活中的真實存在的人，而是某種精神觀念的化身，其筆下人物多代表某種精神類型、某種人生選擇、某種生命境界，是一種經過抽象化之後的人物類型。這種人物不直接來自於日常生活的現實，而是來自於作家所理解的精神現實。打個比喻，說來說它不是一種描摹實物的寫真畫，而是一種試圖捕捉物的精神的抽象畫（無名氏40年代與抽象畫的大師趙無極有密切的交往，在藝術旨趣上頗有共同語言）。但《無名書》的特殊在於它雖是有一種超越時空的永恒追求，但卻是立足於現實的土壤上，砥柱於時代的洪流之中的，這正是一種立足於現實而又超然於現實的新浪漫主義精神的體現。
有論者將《無名書》與歌德的《浮土德》相提並論，但《浮土德》顯然沒有《無名書》的那種時代現實關懷，而《無名書》也沒有《浮土德》的那種超越於塵俗之外的雍容和典雅，《浮士德》作為一個文學象征世界，與時代生活是幾乎絕緣的。而《無名書》則是歌哭於大地之上的靈魂求索，它與羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》中主人公在精神氣質更有相通之處。無名氏的追求“永恒”是由“時代”現實觸發的，正是由於“永恒”在時代生活中的缺席、才引發了無名氏追求“永恒”的動機。這“永恒”的缺席在無名氏看來是時代致病的本源，而找到“缺席”的永恒，在無名氏看來才是醫治時代的治本之方，“時代病”的根源即在於對於存在的遺忘和對自己作為人的本質的遺忘。