《無名書》所要破解和超越的第二個時代神話：“愛和美”的唯美主義浪漫神話和“惡魔主義”的虛無神話屬於審美現代性的範疇。現代性大致可分為兩種類型：一是社會現代性，它表現為和社會的現代化與工業化進程相關的占主流地位的價值觀念和社會規範，從這個意義上講現代性就是理性化的過程，啟蒙主義、工具理性，科學主義、政治革命都是社會現代性的體現。二是審美現代性，它以主體性和個體性為內核，對工業主義和社會理性化傾向進行批判，以其對“社會現代性”的主導傾向的疏離、批判構成與時代的理性化趨勢的對抗，從而表現出“反現代”的感性生存本體論的特性。審美現代性關心的不是文學、審美的問題，而是代表著人在現代社會中的一種獨特的生存態度。它是一種生存論和世界觀的類型，它突出體現為對某種無條件的絕對感性的追尋和對詩意化生活秩序的肯定。它關注的是人的生存的可能性、個體生存的價值和意義問題。審美現代性包括三項基本內容一、為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性（宗教、理性）所占據的本體論位置。二、以藝術代宗教，形成一種新的宗教和倫理，賦予藝術的解放的宗教功能；三、是一種享樂主義的遊戲式的人生心態，審美主義的生活方式。審美現代性是在傳統“神義論”被拋開、彼岸目標消失之後，個體生命在失去了彼岸支撐後找到的此岸的精神支撐。它意味著生活的目的、取向的重點挪到了此岸，它要脫離肉與靈的對抗性結構，取消彼岸對此岸的生存現定，走向此岸的一元論，它具有一種與宗教對立的世俗的文化品質。按照馬克思·舍勒的分析，審關現代性是人身上一切晦黯的，衝動性的本能的全麵造反。它反抗對身體之在的任何形式的歸罪，伸張身體的無辜，身體成為在體論和認識論的中心。
審美現代性有多種表現形式，19世紀初的唯美主義者提出“為藝術而藝術”，是從“積極”意義上而言的，除了美之外，排斥一切價值，帶有道德虛無主義色彩，並且其對於美的理解是比較偏狹的，帶有一種精致的象牙塔色彩。所以它主要表現為一種放浪形骸的藝術家的反世俗姿態。但這個口號從其“消極”的意義上講，倒有更多的合理性，它強調了藝術之不同於政治、道德等意識形態領域的獨立性，反對傳統的“文以載道”文學觀，有利於文藝的自主和獨立，從而確立審美主義的文學本體論。叔本華將世界視為是我的表象，“惟有意誌是自在之物”。在意誌操縱下整個人生便是不斷的永無休止的欲望和追求，欲望永不可能滿足，人就永遠痛苦不堪。他提出的唯一解脫之道，就是對世界和人生持審美靜觀態度，從而徹底地擺脫意誌的控製，達到物我合一之境，進入永恒的虛無。依叔本華的觀點認為：人之優於禽獸者，在其有更高的精神之力，得以從滾滾欲海中超升出來，從事某種客觀的純認識性的活動，創建形而上學體係和審美世界，對人生的意義問題做出回答。唯美主義的審美距離說，無關利害論都可以從這種靜觀解脫中派生出來。與叔本華為逃避痛苦而放棄生命的消極態度不同，尼采為了肯定生命而肯定痛苦，他把整個宇宙生生不已的變化運動看作大自然本身的創造活動，而悲劇的快感便是個體通過自身的毀滅而與永恒的宇宙生命合為一體的酒神祭式的陶醉，以狄奧尼索斯的強烈的激情，狂歡取代理性，取代已被殺死的上帝、取消對天堂的向往追求。如果說。叔本華式的審美表現為一種東方式的，古典的、透徹的寧靜，尼采式的審美則成為狂放奔湧的生命本能的釋放，“欲望中心主義”、“身體主義”成為其最後的表現形式。尼采的酒神精神具有反抗一切壓抑的感性解放意義，代表著一種為“生命而生命”的更具非理性主義色彩的人生觀和世界觀，“隻有作為審美現象，生存和世界方永遠有充分理由的。”這種非理性主義的人生觀和世界觀成為現代主義文學思潮的哲學基礎，對無名氏也有深刻影響。但無名氏最終從這種非理性主義中掙脫出來，走上的是一條“為天地立心”、追求天人和諧的古典人文主義之路。它的審美主義更具浪漫主義的精神特征，與席勒的“審美救世主義”更為接近。席勒將審美作為政治革命的替換，為了在現實社會中實現自由，首先就必須超越現實，在人性一般中發現自由的基礎。他認為：人的存在表明，它本身就是美的必然基礎，審美是人的本來狀態。獲得政治自由的惟一途徑是通過審美，審美能夠重新建立已經失去的人和文化的統一性，“隻有審美趣味能夠給社會帶來和諧，因為它在個人心中建立了和諧，一切其它方式的表象都使人分裂，因為它們不是單單根據人性的感性方麵，便是單單根據精神方麵：隻有審美的表象能夠使人成為整體，因為它要求這兩種人性彼此協調。”如果說寫《北》和《塔》時的無名氏，尚沉迷於一種唯美的靜觀，寫《無名書》時的無名氏則洋溢著一種審美救世主義的激情，這種審美救世主義與梁漱溟的“禮樂達至宗教”的新儒家的審美主義是異曲同工的。所以與同時代的大多數審美主義的個人情趣化、感官、頹廢傾向不同，無名氏的《無名書》寫得大氣磅礴、生力彌滿、氣勢恢宏，與這種審美主義的入世關懷大有關係，他跳出了寫小情調、小趣味的自戀、自限，與時代進行正麵的回應和對話，具有鮮明的浪漫主義的救世意向。
“革命”和“戀愛”是現代文學中的青年男女超越現實、追求自我價值實現的兩種主要方式，“愛情”對於當時青年人來說是足以與“革命”相媲美的另一種美好的個體人生體驗，對愛情的浪漫主義想象、詩意化渲染、熱烈的追求也曾是五四新文學的題中應有之義，然而到無名氏開始創作的時候，“愛情至上”的個人性的“唯情主義”信仰已經落伍，文學中的集體主義的政治話語已經壓倒一切，所以《無名書》的第二卷《海豔》濃墨重彩、淋漓盡致地寫浪漫到極致的愛情，帶有為愛和美辯護、與“時代寫作”對抗的意味。
《海豔》首先肯定的是這種浪漫愛情的詩意和美好，其次才是對它的超越。小說中的女主人公瞿縈，是一位“菩提樹型的透明女人”，代表的是“人間性”，她給予印蒂的是“光風霽月的歡樂，沉醉、詩與透明。”從南洋倦歸的印蒂與瞿縈在夜晚的海輪上不期而遇，這個時候印蒂的心態已遠離了以前的亢奮激昂，“我對街頭上的響徹雲霄的什麼‘光明’、‘時代’、‘前進’、‘鬥爭’……一類名詞，已經厭倦了。我不再需要粗礪的事物，我隻需要一點和平、精致、夢幻。這天，大海教育我，宇宙間盡有比革命和正義更動人的景物，更絕對的絕對，更完整的完整。隻有在這種絕對的完整中，我們方能呼吸到永恒美麗的諧和。”印蒂到了杭州，徜徉於湖水山色之中，深深地為大自然的美所陶醉。他認為這種愜意、閑適的生活是無可歸罪的，“一切簡單而光順，夢裏的人們是這樣過去的。大地上的人，至少也應該有這樣的一段生活。把夢翻版一番，並不是罪過”。