無名氏是以罕有的雄心和抱負來寫作他的《無名書》六卷的，這一方麵來自《北》和《塔》的成功之後，批評界對他的成功的輕蔑和冷淡；一方麵也是他的喜歡求新、探險、走極端的天性使然。正如他自己所說：不管是藝術還是人生，他的基本風格就是：“絕不接受現實主義，永遠皈依未來派。”
《無名書》的寫作也的確達到了這種驚世駭俗的效果，香港新文學史家司馬長風在他的《中國新文學史》中這樣評說《無名書》：“我們熟悉的小說，是以敘事為主的文學作品，可是這部小說，絕大部分則是形象化的描寫，景象和氣氛都十分不同。我們慣見的小說，都有密實的故事情節，這部小說隻是無數縹緲的感覺，恍惚的臆想，藕斷絲連的綴合；我們看過的小說，充滿角色的行動和對話，這部小說主要是作者的旁白，角色的獨白，全書近五百頁，自始至終都好像是絮語和夢囈；通常的小說，都寫幾個角色的悲歡離合，即使寫社會和時代，也透過角色的行動來表現，可是本書則全憑直接的描寫，來表現曆史的峽穀，時代的激流，國家的浮沉，社會的風雨。讀來隻感到無數巨幅的畫卷，飛掠心腦。”所以他對《無名書》在文體形式上的創新作了這樣的評價：“突破了古今中外一切小說的框框，開創了不大像小說的小說，以詩、散文詩、散文和類小說的敘事，混成的新文學品種。叫它小說也可以，叫它散文詩也可以，叫它詩和散文的編織也可以，叫它散文詩風的小說也可以，它打破傳統文學品種的疆界，蹂躪了小說的故壘殘闕；這個人真野、真狂！在藝術天地裏簡直有我無人。”這種感受的確表達了人們初讀《無名書》時所受到的強大的衝擊力。
由於無名氏這種在小說形式、語言上的極端詩化、前衛化，他不易為一般的小說家所接受，但在對語言高度敏感的現代主義詩人那裏卻找到了知音，並奉其為進行文學語言變革、試驗的先驅。台灣著名的現代主義詩人瘂弦對他的藝術探索作了這樣的評述：“無名氏在他的新小說中究竟做了哪些突破？以《野獸野獸野獸》為例，在這部一點也不‘甜美’、更不‘哀感頑豔’的長篇中，無名氏一反以說故事為主的傳統手法，對話之外，所有的旁敘文字均趨向主觀化和詩化，意象語和意象語之間的相互折射，主線人物內在精神活動的挖掘和剖白，事件發生場景的虛擬與演示種種新手法，在他的筆端紛紛湧出，完全改變了中國現代小說的敘述形式的舊樣貌，而與當時歐美出現的‘新小說’、‘反小說’，以及日本的‘新感覺派’遙相輝映了。無名氏的小說之所以新，是他完全揚棄‘牽住線索、沿波討源、起承轉合、張弛連接’那一套文體組織的老章法，而將他的小說人物拋入感覺的大海之中，讓他們在其間衝擊蕩漾，從中探索出生命更熾烈的詩情，或發自靈魂深處的呐喊。這種語言策略，與法國象征主義以降的文學，在精神上有很多相同之處，與英國的意識流小說也有所契合。”瘂弦先生的評論的確道出了《無名書》與現實主義情節結構模式小說的巨大區別，但將其與法國“新小說派”等相類比，還是有較大差異。《無名書》雖然在文體形式、語言試驗上走得很遠，但並非泛濫無歸，它還保有一種與古典相通的人文理想，在創作觀念上與“新小說派”等相距甚遠，這些是不要再特別加以說明的。從藝術理念上來說，若論《無名書》的藝術創新的來源，它與西方世紀初的“超現實主義”、“未來主義”等具有更直接的關係。“超現實主義”作為一種前衛藝術流派，30年代已被介紹到中國，它對喜新求變的無名氏所產生的影響是顯而易見的。這裏首先需要澄清的一個問題是對“超現實主義”學術界常常存在的一種誤解：即“超現實”就是脫離現實、逃避現實，其實不然，超現實主義並不輕視現實，而是要追求一種“超級真實”，要達到比現實主義還要更貼近“現實”的程度。“超現實主義”一詞由法國詩人阿波利奈爾所首創，他對此作了這樣的解釋：“當人想要模仿行走時，他卻創造了絲毫也不象腿的輪子。這樣，他便不知不覺地做了超現實主義的事情。”其意是強調，人即便是模仿自己，也應該充分發揮自己的創造性想象能力，不可一味刻板地模仿。即舍棄表象的真實，追求內在精神的真實。
“超現實主義”的確有一種強烈的追求“真實”的衝動。“超現實主義”文學的領袖阿拉貢在離開“超現實主義文學”運動三十多年後還說：“超現實主義絲毫不輕視現實。人們錯誤的隻憑他們一方麵的實驗活動來評價他們，就是我們當時巧立名目的‘自動寫作’。那時我們搞這一套為的是取得經驗，使我們能體察現實在我們身上的反應；使我們能把握難以確定的範疇，如劇烈的內心活動之類。”誤解產生的關鍵還是在於他們對“現實”的理解與現實主義完全不同。在他們那裏，現實不是一種脫離主體而存在的客觀現實，而是一種內在於人的、以人的精神活動為依據的主客觀交互作用的存在。在我們所生活的現實世界之外，還存在著另外一種現實：即“超現實”的所謂“無意識世界”、“夢幻世界”等主觀精神的世界。在這個世界裏，人和世界的本來麵目可以突破一切理性的道德的束縛，完全、自由地表現出來。“超現實主義”者認為，建立在實證主義哲學基礎上的現實主義強調對現實的模仿、對客觀事物的再現，它的審美性實際上是建立在一個錯覺上：即越逼真越美，這是一種擬真性的美學觀念。這種“擬真性”不能代替對人物心理和作家主觀心理的呈現，也不能充分展示作家創造性的想象能力。現實主義由於專注於對瑣碎的生活現實的描寫，它隻能滿足人們平庸的好奇心，不可能給讀者帶來真正的藝術享受。所以現實主義在本質上就是與藝術原則背道而馳的。布勒東在“超現實主義”的“第一宣言”中對現實主義進行了這樣的挖苦：“侯爵夫人五點鍾出門”，“這個年輕人被帶到一個糊著黃色壁紙的小房間裏”等現實主義的描寫隻能使人生厭，很快跳過去不看，因為房間的陳設和侯爵夫人出門的時間並不是讀者所關心的。處於這樣一種見解，超現實主義者認為：“現實主義是在修剪樹木，而超現實主義則是修剪生活。”總之，它強調的是藝術創作中主客體的交互作用，特別是藝術家的能動作用。這種“超現實主義”的藝術理念在無名氏的創作中都有充分的體現。而“超現實主義”的“問題意識”、“最高綱領”與無名氏也是相契合的，那就是打破主客體二元對立的現代性的理性主義神話，實現主客體的互通和轉換，以求使人獲得完整意義上的自由。這主要體現在無名氏在東方文化“天人合一”的觀念基礎上形成的一種“交感論”的美學觀念。