如從一般性的審美經驗、習慣、趣味來判斷，很多人會認可這樣一種判斷：《無名書》是在“以不錯的詩，寫不像小說的晦澀奧衍、叫人厭倦的小說。”這也表明了無名氏的這種藝術探索在讀者接受上所陷入的尷尬處境。但筆者的興趣不在於做這種文學評判意義上的優劣判斷，而且進入現代之後，這種文學評判標準日趨主觀化、個人化、趣味化，幾乎已經到了無法達成共識的局麵。無名氏寫《無名書》的本意就是向既往的閱讀習慣、審美成規挑戰，所以他是在背對讀者、忠實於自己的原則下寫成此書的，所以一般讀者的抱怨並不能證明它的失敗，因為它是一部不同於一般暢銷書的別有懷抱之作。筆者還是將此書作為20世紀文學中的一個獨特文學現象，著重考察作家苦心孤詣的小說文體形式創新中所體現出的現代審美意味，也就是考察其作為“一種有意味的形式”本身，是如何凸現出它不同於古典、也不同於其所處時代的主導文學的審美心性特征的。
這就又牽涉到如何來理解“現代”的問題，或者說“現代”的本質特征是什麼？現代與傳統的根本區別何在？馬克思·韋伯對此作了這樣的分析：“我們的時代，是一個理性化、理智化、尤其是將世界之迷魅加以祛除的時代；我們這個時代的宿命，便是一切終極而最崇高的價值，已自社會生活隱沒，或者遁如神秘生活的一個超越世界、或者流於個人之間直接關係上的一種博愛。”根本的問題還是在於“現代性”意味著生活的目的、取向的重點由彼岸挪到了此岸，現代審美性生存態度就是一種自成體統的此岸生存態度，其趨向是回返內心，在感性自在中找到足夠的生存理由和價值意義。由此，這種審美感性生存就與心理主義結上了不解之緣，使現代以來的整個文學傾向都在“向內轉”，意識流、心理現實主義、荒誕、變形、超現實主義等等都是這種文學的“向內轉”趨勢的具體體現。西美爾在對現代繪畫進行闡釋時，這樣說道：“現代的本質，根本上就是心理主義，即依據我們的內在反應，並作為一個內在世界來體驗和解釋世界，把固定的內容溶解到心理的流逝因素中，在心理中，一切事體都化解了，實體的形式僅隻是運動的形式而已。”可見審美現代性之與心理主義的這樣一種內在的緊密聯係。
傳統的人可以稱為是一種信仰人（教徒）或倫理人，其人生價值和意義是先驗給定的，無須自己去尋找。如傳統中國人在“修身齊家治國平天下”中就找到了人生價值和意義的支撐，所以他的生命存在是一種“倫理人”的生命存在形式。而現代人的最大特點就在於自我的發現，個人主體性的覺醒，將先驗給定的人的本質規定打破，獨立的、自主地去選擇屬於自己的人生方式。由此也就需要在生活領域和精神領域都有自己來做出決斷，對生命的理解、感受極大的趨於個體化、感覺化，歧異化，失去了可以進行溝通的文化共識，所謂“子非魚安知我不知魚之樂也”？
作家也不是在為公眾寫作，而是在為自己寫作，在為表達個人的生命感覺的歧異性、獨特性進行寫作，所謂“為藝術而藝術”即是藝術的個性化而已，這成為現代藝術發展的一個大趨勢。20世紀中國文學從李金發的“象征主義”、到“新感覺派”再到無名氏的《無名書》，都屬於這種審美個性化在中國現代文學中的表現形式。隻不過它在中國是作為一種邊緣文學現象存在的，不像在西方成為文學發展的主流。在現代中國文壇上占據主導位置的是以“啟蒙”、“革命”為主導價值取向的現實主義文學，主宰其創作的是一種思想、政治革命的理念和社會改造的現實功利性。所以它主要是一種“理念人”的生存狀態，其人生的價值和意義是由其信奉的信念、理想賦予的，是一種超感性的存在，雖然其中也有很強烈的對現實的情感反應，但與感性人的生存狀態是迥異其趣的。而且它的發展路向是大眾化、民族化、普及化，以求與大眾取得最大程度上的相通和共鳴，為現代性的社會革命進行廣泛的社會動員，所以這種社會現代性之路與審美現代性之路是各有懷抱、平行發展的。