《無名書》的審美主義的特征還表現在它與中國傳統的“天人合一”的神秘主義哲學的疊合。神秘主義具有與審美主義的內在相通性。20世紀西方文學中的現代主義代表作黑塞的《荒原狼》和喬伊斯的《尤利希斯》等等，都是這種宗教審美主義的代表。布魯納曾經說過：“神秘論與審美主義是孿生姐妹。它們有共同的確信：體驗；它們有共同的視角：心靈的內在過程；它們有共同的最高價值：情感的強度。體驗、感受（以神秘經驗繚繞）始終是重點，感性情感是無束的、無限製的；心靈的內在過程被反複細膩地品味和形而上學化。凡此表明生命感和存在感的重點從彼岸移到此岸，從超驗移到內在。”這種宗教審美主義現代中國文學中也是其來有自的，如魯迅的散文詩集《野草》就帶有這種宗教審美主義文學色彩，像他的《過客》、《複仇》、《影的告別》《失去了的好地獄》等等都是作者不懈的求索人生真諦的心路曆程的象征化表現，其內在性、情感強度、形而上的心靈體驗在整個二十世紀文學史上都是空前絕後之作，這種“以身證道”式的宗教性的審美特性的形成，來自於魯迅對尼采、基督教、佛教等宗教文化資源的創造性的審美轉換。另一位比較突出的作家是廢名，他的《橋》、《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》都是“撇開浮麵動作的平鋪直敘而著重內心生活的揭露、偏重人物對於自然景物的反應、充滿的是詩境，畫境，是禪趣。”他主要依托的是佛教禪宗的宗教文化資源。而《無名書》所依托的則是釋、耶、儒三大宗教，印蒂先是受佛教、禪宗的影響，繼而成為天主教信徒、最後回歸儒學傳統，整部書的中心線索也就是他的“以身證道”的心路曆程。正因為他認同的是入世的儒學，所以他的審美風格不似廢名那種虛寂、枯索、輕靈、飄逸，而有一種擔當現實的沉重和理想主義的高亢。
《無名書》的形式、風格是非常獨特的，它是一種詩和哲理的融合，它不以敘事為主，不重故事情節，不構造對抗性的戲劇場景，占據全書大部分的是形象化的呈現和直接地敘說，其設喻非常險絕，而聯想尤為渺遠，意象繁複而奇特，筆墨鋪張而狂放。全書可以說是由一段段的散文詩勾連而成的。
這種宗教審美主義從美學風格上來說，它與西方美學中的“巴洛克”風格頗有可比之處。“巴洛克”這一概念意指一種浮華的、誇飾的、不規則的、深奧的、荒誕的、幻想的、神秘的東西的彙合。它出現於西方文藝複興時期，盛行於西方十七世紀的玄學派詩歌中，人們在二十世紀表現主義文學的躁動與狂暴、緊張性、支離破碎的語言以及戰後對世界的悲劇性看法中都看到了巴洛克的影子，它代表著一種從人們精神生活的一般習慣中擺脫出來的精神亢奮，在語言上表現為對一般語言常規的背叛，極端重視一種特殊的修辭效果。
巴洛克風格的特征有兩個，韋勒克用兩個形象予以概括：即“刻爾吉”和“孔雀”。“刻爾吉”是荷馬史詩中擅長魔法的女神，她把奧德修的夥伴們都變成豬，因此她象征變幻，特別是譎變的原則；“孔雀”則象征炫耀、華麗的原則。所謂變幻，在組織上、形式上即變化多端，反整齊和諧的美學理想，走向不平衡、不規則。無名氏曾介紹他的創作秘訣日：“重、拙、大”三個字，即有突破藝術常規之意。在意象方麵則趨於怪譎、華麗、觸動人的感官、極重視修辭手段的運用，力爭要達到“語不驚人死不休”的地步。
“巴洛克”風格代表著一種感情衝破理性的失控狀態，一種矛盾的、激烈鬥爭的心態，在風格上表現為形象的錯亂、比喻的奇特、句法的扭曲、修辭手法的大膽運用等等。這一切，都與作者狂放、騷動的精神狀態是一致的。
《海豔》中有一段寫瞿縈在印蒂不辭而別後所陷入的瘋狂狀態：
在高峰頂，有人在披發狂走。
這個人有一雙剛從海底撈上來的眼睛，好像鯊魚咬過，混著恐怖的紅色血絲。這雙眼睛以無比蠻狂向大空間投擲，像一個古希臘競技者盤旋著投鐵餅。大空虛在承受著天空和大地。這個人有一副青色的臉，中亞細亞古代畫上的那種青色，青得要把人所有感覺關閉起來。這個人有一張墓窟式的嘴，每一個呼吸，是一片絕望的毒氣。這個人有一個被獵人追逐的長頸鹿式的身子，一片華麗的混合著瘋狂顫抖。這個人似乎不是人，而是人以外的動物，不，也不是動物，是一種瘋狂騷動得瀕於破滅的死物，一種死火山似的靜物，一種闡釋無數死亡觀念的楔形文。
這個楔形文人體是一個女人。
她！
骷髏的笑描在瞿縈唇邊。
這種將外部事件化作內心激烈的情緒化體驗，並以出人意表的形象、象征的方式加以濃墨重彩地勾勒的寫作方式在現代文學史上是不多見的，它與超現實主義詩歌的形象理論有直接關係。從曆史的角度看，超現實主義形象的理論直接來自法國作家皮埃爾·雷韋迪。一九一八年三月，他曾在自己主編的雜誌《北方-南方》上寫過去這樣一段話，給超現實主義者以極大啟示：