在《無名書》中，形象的產生就是通過這樣一種“遠取譬”的出現的，它是根據一種形象聯想的方式連接在一起的。所謂形象聯想則指通過對事物之間“特殊相似性”的把握，而由一個形象聯想到另一個形象，它隻是注意事物之間的“特殊相似性”，而不是考慮它們外表的相似性。但形象之間都有著一種有機的聯係。如《無名書·海豔》中有這樣一段性愛描寫：
她這時是一片映山紅，開滿了帳篷。一片銷魂而魔魅的猩紅色，像一條彩色波斯織錦，華麗地鋪在朦朧月光和燭光，一刹那間，他們陡然明亮了。她極嫵媚而魔魅的笑了。她整個臉是黑夜的大火山，燦爛輝煌。她黑黑彎彎的波浪發卷微微飄舞，大朵大朵的黑暗芳香從發上噴出來。她脂粉的香氣占領了她的感官。她胸脯急促抖顫著、像海麵，一個大海就要從裏麵傾倒出來。剛才那片深穀過去了，她終於升上新的高峰。
與寫實主義的“再現”旨趣完全不同，這裏雖然是直寫女主人公的性愛感受，但並不會給人以“不潔”之感，因為他把這種性愛感受“象征化”了、“儀式”化了、放在一種宇宙、自然、生命的大背景下來寫性愛，這種性愛就被自然化、生命化、宇宙化了，因而也就詩化了，遠離了低俗、齷齪的色情。“遠取譬”為這種現實世界和宇宙世界的相同提供了通道，在《無名書》中，人與自然的溝通、交流就是以這種方式完成的。但其作為小說的“不幸”也可能就在這裏，作者將人物從現實的生活世界裏拉了出來，進行一種詩化的抽象，衝淡了小說人物所具有的生活實感，脫離了小說的故事情節，而使小說成為作者抒發主觀情感起伏的載體。無名氏要通過小說：“在人生海洋裏捕捉波浪”，這種主觀意念使他的小說衝破了慣常的“小說”容器，而四溢泛濫，終於形成了“四不象”式的現代詩化哲理小說。他在讀慣故事性小說的讀者那裏受到冷遇，就不難理解了。他讓小說這種世俗性藝術承擔起了它擔負不起的文化重負。小說本來在傳統文學種類中是最低等的種類，“五四”新文學雖然把它抬高為最高等的文類，但它畢竟是一種世俗化的藝術，其固有屬性使其幾乎不可能擔負起傳遞一種文化精神的使命。所以非大做改良，無名氏完全無法通過小說來表達他的宏大的、深邃的文化哲學思考，在小說這種形式屬性與他的創作意圖相衝突時，他寧可犧牲小說，也不會犧牲他的思想。所以對這部20世紀文學史上獨一無二的巨作，不能單純的靠著自以為是的藝術標尺，來衡量它的高下。
從語言風格上來說，《無名書》可以說是別出心裁、隨體賦形的，作家每一卷都根據所要表現的主題的需要，賦予其不同的語言風格：第一卷《野獸野獸野獸》，是用崩山裂岩、氣衝鬥牛式的強悍文筆，寫狂風驟雨式的“大革命”時代；第二卷《海豔》寫“愛情”，則筆調極精致、優雅，極盡浪漫、夢幻之美；第三卷《金色的蛇夜》寫“魔鬼主義”，則筆調極陰鬱、沉重、悶塞，渲染那種地獄氛圍、末日情調；第四卷寫“宗教”，則文字極虔誠、熱烈，展示宗教所帶給人的強烈生命體驗。第五卷《開花在星雲以外》寫“禪”意，筆調極為空靈，展現一種物我合一的天地境界。第六卷寫“理想”，則充滿歡樂和光明，表現對未來“新世界”的暢想和企盼。這種新奇多變的語言風格是極具表現力的，無名氏語言的新鮮、豐富、別致，在現代作家中是罕有匹敵的。正如司馬長風所言：“（無名氏）幾乎甩棄所有前代和同代作家的語彙，每字每句都別出心裁，重新燃燒，重新錘煉。”語言的疆界也就是世界的疆界，《無名書》通過它在語言、形式上的全力的創新、實驗，極大的擴大、豐富了人的心靈時空。但無名氏的語言風格也有其明顯的弊病，首先是《無名書》的語言使用的過分奢侈、泛濫、缺乏節製、渲染太過，炫耀語詞的豐富、對讀者進行疲勞轟炸，結果是過猶不及，反而削弱了其應有的藝術效果。這也與其時代特有的文學風氣、時代偏好有關，40年代的文學風尚多是如此，也未可強求。再者就是語言的過於人文化、觀念化，喜堆砌典故，傾心於整體性的象征，這些傾向會影響個人化的獨特的感覺體驗的表達。文明化的程度過高、文化積澱過深，就會掩蓋那種本初的原真的生命感覺。所以法國“新小說派”反其道而為之，提倡一種非人格化的敘述以製造出一個“更實體更直觀的世界以代替現存的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。讓物件和姿態首先以它們的存在去發揮作用，讓它們的存在駕臨於企圖把它們歸入任何體係的理論闡釋之上。”這種主張雖有所偏頗，但也不失為《無名書》這種偏至傾向的消解劑。