1945年8月，日寇宣布無條件投降，長達八年的艱苦卓絕的抗日戰爭勝利結束，但飽受戰亂之苦的中國人並沒能得到期待已久的和平，蔣介石又悍然發動內戰，與戰前相比，力量已空前壯大的共產黨率領解放區軍民奮起反擊，一場新的戰爭又爆發了，文學也卷入了這場戰爭之中，形成政治傾向鮮明的對立的兩大陣營。兩大陣營之外的中間人物的活動空間急劇縮小，像徐和無名氏這樣的不屬於兩大陣營的任何一方的作家，成為雙方排斥、抨擊的對象。郭沫若在1948年寫的《斥反動文藝》一文，對“反動文藝”作了這樣的定義：“所謂反動文藝，就是不利於人們解放戰爭的那種作品，傾問和提倡”。在“反動文藝”這一個大網籃裏，郭沫若裝進了像沈從文、朱光潛，蕭乾等一大批“紅、黃、藍、白、黑”的作家。依此標準，徐和無名氏大概要被劃進“黃”色作家之列了。無名氏的作品在五十年代初期就被作為“黃色頹廢文學”而被銷毀，在七八十年代，他已基本為人們所忘卻，有人偶而記得，竟說“他是一個寫性書的嘛。”（見叢甦的論文《論無名書》）徐在現代文學史上的命運也頗為奇特。這位活了72歲，“長長一輩子，除了寫、出書外，好像什麼也沒有做”的作家，有長、中、短篇小說70部，還有為數不少的新詩和劇本，卻一直是文學史專著中一位無足輕重，可有可無的作家。以至徐在他的《文集後記》中忍不住發了這樣的牢騷：“中國自新文藝運動以來，作品中最有進步的有人說是散文，有人說是小說，有人說是詩歌，有人說是戲劇，大概很難有確切的定論，但最失敗的則是文藝批評，這大概是無可諱言的了。”徐和無名氏在文壇上的命運突出地代表著在這樣一個“主義競雄”、兩極角逐的“英雄時代”，作為一個不參與任何政治活動，或沒被任何政治群體所收容、所“歸化”的“個人”的命運。1985年，梁實秋去世的前一天，無名氏曾去拜訪這位文壇耆老。梁實秋接過無名氏送他的一本描述“文革”當中人的苦難遭遇的書——《海的懲罰》時，頗有些按捺不住的激動，說：“要死多少人，才能讓你寫這麼一本書。”（他已經預先看過此書在報紙上的連載）。梁實秋也送給無名氏一本書，他譯於1929年的美國穆爾教授的《資產與法律》。此書出版之後即在中國思想文化界中受到過激烈的評擊和嘲諷，（也許梁把“資產”譯成“財產”會好一些）因為本書的基本觀點是講“財產可以說是文明的起源”，“財產即人格”“財產即尊嚴”等等，可以想見這種觀念在那個普遍視“私有製為萬惡之源”的時代會激起什麼樣的反響：不但左翼進步文化界對其大加撻伐，就是“三民主義”者也因為其不合“大同理想”，對此也非常反感。中國文化素來推重“清貧”二字，但在西方辭典裏卻找不到與“窮”連在一起的褒義詞。然而正是這個在中國頂著“惡名”的財產權卻的確是西方現代文明的根基，是個人生存權，公民權和政治權，得以存在的保證和前提。這正是向往於“大同世界”的浪漫的中國文化界予以忽視的問題。一位為鏟除“私有財產”這個“萬惡之源”奮鬥一生的革命元老——托羅茨基，在晚年有了這樣的感歎：“在國家是唯一雇主（和所有者）的國度，與國家作對，意味著慢慢餓死。在這裏，‘不勞動者不得食’，被一項嶄新的原則所取代：不服從者不得食！”章乃器也曾感慨中國的知識分子都是“小”知識分子，中國不像西方有一個位居社會中層的、衣食無憂的知識分子群體，他們必須靠日複一日的勞作，換取一家人的日常所需，必須為謀生費盡幾乎全部的心思。這加重了他們的苦難，也直接影響到這個群體的自身精神發育。金嶽霖先生也曾為自己的盡棄舊說、迎合時尚做過這樣的解釋：“我隻是一個活的，具體的人”。意即“哲學”並不能供給我生存所需的麵包，而我也是需要麵包才能活著的具體的人。
中國新文學產生於革故鼎新的大變革時代，文學與時代政治的關係較之曆史上任何時期都更為密切，而且很多“時代”的爭執、鬥爭都是以文學為導火索發生的，它使現代中國文學呈現出一種不同於西方的存在方式，文學論爭、批判成為文學史的一個必不可分的重要組成部分，並實際上主宰了文學發展的基本路向。它產生出一個獨特的“文壇”的概念，即文學界猶如“打擂”的“擂壇”一樣，是政治、文化對立雙方進行激烈的思想論戰、文學鬥爭的場所。正如王曉明對此的研究所言：“新文學”從一誕生就不是一個自發狀態，而是帶有某種組織性的文學運動。它的發展帶有人為策劃、設計的特點，它的曆史使命就是為啟蒙、革命進行廣泛的社會動員。由此出發逐漸形成一種規範化的文學製度。“思想革命”派生的“文學革命”，形成了一個全國性的文學社團——文學研究會，這使出生不久的“新文學”實力大振，在文學界形成為一種壓倒性的新生力量，向舊文學主動出擊，大獲全勝，占據了文壇的主導地位。1921年出現的文學研究會絕非一般意義上的文學社團，它的組成不是由於參加者藝術主張上的一致性，而是要把從事新文學的作家拉到一起，“結成一個文學中心的團體”，它的性質是“建立著作工會的基礎”。為文壇提供一個主導性的中心機構。它不像創造社那樣有自己的流派特色，即倡導作家的自我表現，提倡文學上的浪漫主義、唯美主義，而它取的是一種含糊其辭的“為人生”的主義，雖將“寫實主義”視為文學的正宗、方向，但並不將其規定為集團的文學主張，所以它可以兼容並蓄，把所有流派的作家都拉入其中，包括要和他們唱“對台戲”、說他們“壟斷文壇”的郭沫若、鬱達夫等創造社成員。如果說他們的文學主張有什麼一致性，那是針對新文學的共同的敵人——舊文學而言的：“將文藝當成高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作。”這種對於文學之於人生的切要的功利性的作用的強調，正是新文學要主動參與曆史的一種宣言。“文研會”的成立，表明作為新文化一個重要組成部分的新文學，已經結成了為實現其新的使命，所需結成的文學的統一戰線。這種帶有統一戰線性質的文學團體，就其作用和影響力而言就絕非一般意義上的文學社團可比，首先就其12位發起人而言，就囊括了當時文化界的名流如北大教授周作人、朱希祖、翻譯家耿濟之以及當時的社會賢達、軍事理論家蔣百裏，還有已經成名的新近作家王統照、許地山、葉紹鈞等等，這使它在社會上具有了極大的號召力。其次，它謀求了出版商的有力支持，將經過革新的《小說月報》作為會刊，還陸續編印了《文學旬刊》及《詩》、《戲劇》等刊物，出版了200多種“文學研究會叢書”。既顯示新文學的實績，又使新文學按照其設定的路線穩步發展，使所提倡的現實主義文學成為20世紀中國文學的壓倒性的主流。