不過，《詠懷詩八十二首》是否“隻是一篇完整的遊仙詩”，還是值得商榷的。它隻能從一個層麵說明遊仙所占比重之大。據本書統計，阮籍《詠懷詩》中描寫神仙人物如江妃二女、王子喬、赤鬆子、羨門子、安期生、浮丘公、西王母等的篇章和直接寫神仙境界的射幹增城、昆侖懸圃、太華太清、吸風飲露、漱玉啜瓊等仙境事象的篇什，共有二十多首。當然，還有些詩中間或出現神仙人物或仙界事象，但是這部分詩歌從整個題旨取向來看與遊仙詩還是有較大出入的。我們先來看阮籍詠懷詩中以遊仙為主題的幾首詩歌：
二妃遊江濱，逍遙順風翔。交甫懷佩環，婉孌有芬芳。猗靡情歡愛，千載不相忘。傾城迷下蔡，容好結中腸。感激生憂思，萱草樹蘭房。膏沐為誰施，其雨怨朝陽。如何金石交，一旦更離傷。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“二妃遊江濱”）
世務何繽紛，人道苦不遑。壯年以時逝，朝露待太陽。願攬羲和轡，白日不移光。天階路殊絕，雲漢邈無梁。灌發暘穀濱，遠遊昆嶽傍。登彼列仙岨，采此秋蘭芳。時路烏足爭，太極可翱翔。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“世務何繽紛”）
天網彌四野，六翮掩不舒。隨波紛綸客，泛泛若浮鳧。生命無期度，朝夕有不虞。列仙停修齡，養誌在衝虛。飄颻雲日間，邈與世路殊。榮名非己寶，聲色焉足娛。采藥無旋返，神仙誌不符。逼此良可惑，令我久躊躇。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“天網彌四野”）
林中有奇鳥，自言是鳳凰。清朝飲醴泉，日夕棲山岡。高鳴徹九州，延頸望八荒。適逢商風起，羽翼自摧藏。一去昆侖西，何時複回翔。但恨處非位，愴恨使心傷。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“林中有奇鳥”）
與以三曹為代表的建安時期的遊仙詩不同，阮籍詠懷詩所表現的遊仙活動，抒情主體有清醒的自省意識，並未參與仙界的遨遊活動，而是以一名孤獨的局外觀察者的身份看待這些行動。在阮籍詠懷詩中，“仙”是獨立於“我”而存在的，其抒情主體是遊離於仙境之外的觀察者和沉思者。由於抒情主體“我”在仙界的缺席，阮籍的這部分以遊仙為主題的詠懷詩對遊仙的描寫缺乏內在體驗性的對具體的仙境生活場麵的鋪陳渲染，而更多的是以典故的精簡形式展現神仙的生活與精神。由於體驗的退席，阮籍筆下的神仙世界不像建安詩人描繪的神仙世界那樣具有明顯的世俗化色彩，相反，給人一種清逸幽遠、高不可及的感覺。在《二妃遊江濱》中提及的江妃二仙女和凡間書生鄭交甫之間纏綿悱惻的神人愛情故事，抒情主體認為這種愛情故事比金石之交的世俗友情更為動人，從而表達慕仙意向。主體對於仙界的仰慕，來源於現實生活的不遂：“生命無期度，朝夕有不虞”，“但恨處非位，愴恨使心傷”。而生活在方外的神仙“列仙停修齡，養誌在衝虛”，既可以頤養生命不朽，也可以葆有體淡衝虛的心態。但是，如前分析，無論是現實生活中的阮籍還是他詩作中的抒情主體形象，對於遊仙活動始終保持著清醒與冷峻；另一方麵，精神的困迫與孤立無援又讓他頻頻張望彼岸，以方外神仙和仙境作為渡己之舟。這兩方麵的無以調和的矛盾，形成具有強烈的阮籍個我印記的抒情格調，即隱晦的象征。正如鍾嶸所道：“無雕蟲之功。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表。洋洋乎會於《風》、《雅》，使人忘其鄙近，自致遠大，頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。顏延年注解，怯言其誌。”
毋庸置疑，阮籍遊仙詩是上述兩難矛盾的詩意表達，形成旨趣隱微的抒情特點。從抒情方式而言，我們可以發現它們遵循的還是比興或類比法。也就是說，阮籍遊仙詩所言神仙遨遊與仙界物事，隻不過是充任主體抒情言誌的媒介和引子而已，主體真正的誌意往往不在此。如上述《二妃遊江濱》，借相傳為劉向撰《列仙傳·江妃二女》中記載二妃遊江漢之濱偶遇鄭交甫事，創作主體以這個神與人相思纏綿的愛情故事來“踵事增華”，影射的是社會人事之險惡——“如何金石交，一旦更離傷”，即便是金石之交亦可能被出賣利用。再如：“北裏多奇舞，濮上有微音。輕薄閑遊子，俯仰乍浮沉。捷徑從狹路，俛趨荒淫。焉見王子喬，乘雲翔鄧林。獨有延年術，可以慰我心。”對於隨世俗而沉浮，甚至不擇手段謀求晉升之階而向荒淫頂禮膜拜的“閑遊子”，主體列舉王子喬任性以葆真放棄富貴隨浮丘公乘白鶴成仙；誇父為了逐日的夢想而渴死，身化為鄧林的神仙故事，來規勸這些輕薄之人珍視生命。可見，江妃二女與王子喬、誇父這些神仙事跡，不過充當了“踵事”，也就是比興之“比”。阮籍並未停留於此，他要通過踵事來“增華”，也就是“興”自己隱微的意誌，在上述兩首遊仙詩中即以“如何金石交，一旦更離傷”和“獨有延年術，可以慰我心”來表達個我感傷而憧憬的懷抱。阮籍遊仙詩中的神仙事跡和仙界景象，更多的時候像是通過一些典故的運用（踵事），來隱微曲折地表達個我的人生感喟（增華）。因此他的《詠懷詩八十二首》中抒情主體與仙界截然分開，其抒情主體是位清醒的觀察者和反思者，遊仙描寫充滿著對痛苦心靈的自慰和對險惡現實的戒備與不容，而不像建安遊仙詩因詩人們的功業思想而充滿著“豪氣”，抒情主體置於仙界之中，風格瑰麗雄奇。
鍾嶸在品評晉宏農太守郭璞的《遊仙詩》時有過一個著名的論斷：“但《遊仙》之作，詞多慷慨，乖遠玄宗。其雲：‘奈何虎豹姿。’又雲：‘戢翼棲榛梗。’乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”此處，“坎壈詠懷”是鍾嶸所肯定的郭璞《遊仙詩》的正麵抒情傾向，王鍾陵據此認為，“遊仙詩之在魏晉，本是一種特殊的抒懷詩”。雖然這一斷語是從郭璞兩首現已佚亡的《遊仙詩》道來的，但是鍾嶸卻似乎在不經意間而又富有技巧性地將遊仙詩分為兩類，即坎凜詠懷與列仙之趣。坎壈，即困頓、不得誌的精神狀態。阮籍遊仙詩所流露的孤寂難遣、痛苦困厄、明知虛幻又不能不借助有超越感的遊仙活動以慰藉悲苦心靈的主導抒情取向，難道不正是坎凜詠懷的生動體現？如果說下文將要討論的郭璞的《遊仙詩》中析出的這兩句佚詩也是表達“坎壈詠懷”的話，那麼，從抒情格調的延續過程來看，無疑是阮籍導源於前，郭璞振餘波於後。
探究阮籍遊仙詩形成坎壈詠懷的抒情格調的原因，也就是為闡釋阮氏詠懷詩中以遊仙為題旨的詩歌的審美經驗的質素。眾多論者已經從阮籍時代背景的險惡、個人生活際遇的窘迫與生存狀態的不遂，來解釋阮籍的包括遊仙詩在內的詩歌作品的審美特質。這誠然是文學研究的一條重要進路。但正如勒內·韋勒克所指出的，它是一種“外部研究法”，其弊端是“在大多數情況下，這樣的研究就成了‘因果式’的研究，隻是從作品產生的原因去評價和詮釋作品，最後把它完全歸結於它的起因（此即‘歸因謬誤’）”。這種決定論式的因果研究法無法解釋同一時代出現的風格迥異的創作風貌。本書無意否定社會外在生活變遷對創作的影響，但它們僅是影響論而不是因果論或決定式，而且即便是影響，也需要審美中介，即審美經驗來達成。從這個層麵來看，引發阮籍遊仙詩坎凜詠懷抒情取向的審美經驗還是《古詩十九首》中集中展現的生命悲情意識，即個體對生命有限性的痛徹認識：“存亡從變化，日月有浮沉。”“願為三春遊，朝陽忽蹉跎。盛衰在須臾，離別將如何？”“白日隕隅穀，一夕不再朝。”詩中坦露了抒情主體對生死存亡等人生終極問題的思考，對於歲月蹉跎，青春似乎在轉瞬間走向暮年的感喟，由延綿時光之流無情演逝而引發的對生命的歎息，……主體不但對無時無刻不在流逝的生命之流無可奈何，更為悲哀的是，抒情主體自己的人生抱負無從實現，地位卑微。“但恨處非位，愴恨使心傷。”“但恐須臾間，魂氣隨風飄。終身履薄冰，誰知我心焦。”時光空淹，加上身處下僚無所作為甚至處境艱難，怎不令人更加悲愴心焦，傷心難以絕懷呢？這種生命悲歌，不禁令我們想起《古詩十九首》中的喟歎：“年命如朝露，人生忽如寄”；“人生寄一世，奄忽若飆塵”，何其相似的時間體驗啊！現實是一個時空二維的實體，在中國古代封建社會的家國一體的政治體製中，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，在一定或特定時期的現實格局和社會秩序安排中，由於統治需要，某些個體或社會階層在社會中的上升性流動空間被擠占或趨於關閉。於是，阮籍遊仙詩中的抒情主體希望長壽，等待政治機遇和社會資源分配朝有利於自己的方向轉化：“修齡適餘願，光寵非己威。”“獨有延年術，可以慰我心。”“修齡”和“延年”就是希望個體的生命之樹延續並常青。當然，最好的修齡法或延年術就是化跡成仙：
朝為媚少年，夕暮成醜老。自非王子晉，誰能常美好。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“天馬出西北”）
世務何繽紛，人道苦不遑。壯年以時逝，朝露待太陽。願攬羲和轡，白日不移光。天階路殊絕，雲漢邈無梁。灌發暘穀濱，遠遊昆嶽傍。登彼列仙岨，采此秋蘭芳。時路烏足爭，太極可翱翔。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“世務何繽紛”）
隨波紛綸客，泛泛若浮鳧。生命無期度，朝夕有不虞。列仙停修齡，養誌在衝虛。
（阮籍《詠懷詩八十二首》之“天網彌四野”）
主體羽化成仙的目的在於擺脫塵世社會中時空夾纏下如履薄冰般的現實窘迫，因此，在傾慕中進入想象中仙界的主體更多的是進行仙凡兩界間迥異的體驗對比。由於主體現實的殷憂過於沉重，他並未一味沉醉於想象的異邦，而是有著清醒的主體自我意識，所以在阮籍這部分遊仙詩中看不到精致快樂的仙境景致和氛圍的描敘。
倒是他的這些詩作中多有流露鳥類的飛翔意象，有鴻鵠一類“抗身青雲中”（鴻鵠相隨飛），象征創作主體精神寄托和人格抱負的飛鳥。也有翻飛桑榆間“下集蓬艾間，上遊園圃籬”（鶯鳩飛桑榆）的鶯鳩，它們安於現狀，體現主體某些時候的思緒驛動。也許，我們可以通過這些鳥意象和阮籍詠懷詩中對羽化升仙的渴慕，產生某些聯想。
阮籍詠懷詩大比重以遊仙詩詩類的主題進行表現，似乎是在申說這樣一種抒情意願：主體內在坎壈不平的悲愁濃情試圖通過遊仙詩詩類中的意象、人物和場景予以寄托並化解其中的塊壘。於是，阮籍在這些以遊仙為主題的詠懷詩中以仙界物事和場景隱微曲折地寄托人生感懷和個我意誌，由此仙界人事和場景整體構成比興之“比”一極，坎壈不平的感懷和個我意誌則形成另一極，是“比”所要興起的對象。但是，由於仙界人事和場景與現世生活了然無涉，所以仙界對情緒的泄導功用極其有限，主體中心之悲情還是難以化解。阮籍以遊仙為主題的詩歌希望通過仙界泄導情感失敗的案例似乎啟示了我們這樣一個抒情規律：泄導和撫慰坎壈不平之情懷必須有貼切的客觀對應物牽引。這些客觀對應物必須具有這樣一些特點和功能：其一，與日常有一定間距；其二，是此在人寰之中的景物；其三，能與主體產生心靈共振與生命契合的家園宿命感。時至今日，我們這些事後諸葛亮知道，這些具有標本意義的客觀對應物就是遠離人寰的自然山水。而阮籍的遊仙主題詠懷詩可以看作朝向這條找尋之路躍進的重要台階，雖然是一次不太成功的嚐試。正是沿著阮籍的遊仙主題詩的路徑，郭璞遊仙詩通過仙境山林化邁出了向自然山水演進的又一重要步伐。
三、郭璞遊仙詩：仙境山林化
郭璞（276—324），字景純，是晉代南渡之際的著名詩人、學者。關於他的詩作，鍾嶸《詩品序》稱“郭景純用俊上之才，變創其體，……然彼眾我寡，未能動俗”；《詩品》卷中又說他：“憲章潘嶽，文體相輝，彪炳可玩。始變永嘉平淡之體，故稱中興第一。《翰林》（按：指李充的《翰林論》）以為詩首。”劉勰《文心雕龍·才略篇》也說：“景純豔逸，足冠中興。”可見，他是一位標示詩歌風向某種轉變的重要詩人。而郭璞的現存詩作，無論從創作的數量，還是從代表其創作水平與詩歌地位的角度來看，當之無愧首推他的遊仙詩組詩——《遊仙詩十九首》。
郭璞的遊仙詩詩作集中體現在他的組詩《遊仙詩十九首》裏。閱讀他的這組遊仙詩，我們得到的一個深切感受就是，同阮籍的《詠懷詩八十二首》相比，創作主體在詩作中流露或者說傾瀉的坎凜不平之喟歎非常明顯地減少了，情感濃度也大為消淡。即便有一些“悲吒”，也是因為自身無由羽化，感歲月空淹：“時變感人思，已秋複願夏。淮海變微禽，吾生獨不化。雖欲騰丹溪，雲螭非我駕。愧無魯陽德，回日向三舍。臨川哀年邁，撫心獨悲吒。”從個我生活視角來感慨“但恨處非位，愴恨使心傷”（阮籍《詠懷詩八十二首》之“林中有奇鳥”），這類阮籍式詠坎壈之懷抱的詩歌在郭璞的作品中已經很難看到，原生態的生活情感直接傾注入詩的情況有較大改觀，情感有提純的趨勢。從山水詩審美經驗層麵來看，主體濃鬱情感的稀釋或者說情感潮水的退卻與提純，是向山水詩演進的積極信息。這是因為抒情主體更多的時候在敘述方外神仙事跡及其遊仙活動，表現出強烈的敘事性，情感的直接抒發退居其次。這一抒情傾向不禁令我們想起明清之際的美學家、評論家王夫之（船山）對郭璞一首遊仙詩的評語：“步兵一切皆委之詠懷，弘農一切皆委之遊仙。”雖然在上一節我們認為左思的詠懷詩的遊仙詩傾向也極為明顯，但是與郭璞遊仙詩比刊，我們就會發現二者的抒情側重麵不同。船山此處以極為精到的筆調對郭、左二人的詩歌創作做了本質性的甄別。結合前麵所引鍾嶸《詩品》對郭璞的評價：“但《遊仙》之作，詞多慷慨，乖遠玄宗。其雲：‘奈何虎豹姿。’又雲：‘戢翼棲榛梗。’乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。”我們能更為深刻地理解這種區別。雖然郭璞這兩句佚詩“奈何虎豹姿”、“戢翼棲榛梗”是遊仙詩中的坎壈詠懷類的，但他的遊仙詩的總體取向應歸入列仙之趣。即便是表達列仙之趣的遊仙詩，他也並沒有消解主體情感旨趣而陷於空談玄旨，落入形而上的窠臼。其中的訣竅是他將列仙之趣的“趣”——趣味、情趣對物事的感性描敘表現得較為充分，正是在物趣描敘和傳達這一點上，他的遊仙詩和下文將要論述的玄言詩形成美學分野，即所謂“乖遠玄宗”。