郭璞遊仙詩中的列仙之趣主要是通過對遊仙的活動及其過程的敘述來展現的：
翹跡企潁陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“青溪千餘仞”）
山中冥寂士，靜嘯撫清弦。放情淩霄外，嚼蕊挹飛泉。赤鬆臨上遊，駕鴻乘紫煙。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“翡翠戲蘭苕”）
雜縣寓魯門，風暖將為災。吞舟湧海底，高浪駕蓬萊。神仙排雲出，但見金銀台。陵陽挹丹溜，容成揮玉杯。姮娥揚妙音，洪崖頷其頤。升降隨長煙，飄颻戲九垓。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“雜縣寓魯門”）
在郭璞遊仙詩中，抒情主體有時是置身其中的在場者，並以第一人稱親曆者的身份來傳達仙界的美妙體驗：“靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。”而更多時候，抒情主體是以第三人稱的見證者身份來敘述仙界神仙們無拘束的自由生活場麵。這些遊仙詩中雖然不斷以出典的方式出現一些諸如赤鬆、浮丘、洪崖、神鳥（雜縣）之類的方外神仙，但是我們在體會他們所進行的活動與他們活動的場景時，由衷地感覺到這些仙界活動與場景並沒有產生雲山霧罩般的縹緲虛無感和高不可攀的崇高感，而是特別清晰、親和、有情趣，具有優美體驗效果，似乎它們就在此岸——我們現實中的某個曾經駐足過的地方。
為什麼遊仙詩中的方外仙界，反而讓我們有此岸世界的親切體驗呢？
正如鍾嶸所發現，郭璞的詩歌確實“變創其體”，尤其是他的遊仙詩，雖然鍾氏所言的“變創”和我們所論郭氏的“變”的所指不盡相同。郭璞遊仙詩給人以優美親切的審美情趣，其中重要的轉變就是創作主體將仙界的距離拉近，使想象中遙遠的彼岸世界和此岸的現實世界對接。我們閱讀郭璞的遊仙詩時並沒有太多仙境之“怪力亂神”的怪異感、荒誕感和崇高感，而是覺得它們就在現實人生某個曾經流連駐足過的地方，因為他將遊仙的境界現實化了。唐代李善在《文選》卷二十一中對郭璞《遊仙詩》題注雲：“凡遊仙之篇，皆所以滓穢塵網，錙銖纓紱，饗霞倒影，餌玉玄都。而璞之製，文多自敘，雖誌狹中區，而辭無俗累，見非前識，良有以哉！”從李善此處的注釋中我們可以知道，一般的遊仙詩是采用對比的方式，多通過否定社會世俗和蔑視榮華富貴，以突顯神仙翱翔升天、乘龍騰霧，在雲間玄都吸食靈丹之自得與從容，當然抒情主體是借此以擺脫現實人生的困頓而構建一座座想象的異邦。而到郭璞手裏，遊仙詩的審美取向發生了重大轉變：主體不再別有用心地去構築亦靈亦仙的遊仙異邦，而是注目於生活的此在世界。“靈妃顧我笑，粲然啟玉齒”的審美體驗，分明是我們日常生活中的一幕場景：一位二八少女向我們莞爾一笑，紅唇開啟皓齒不期展露，……而不是一位不食人間煙火、冰清玉潔、沒有生活情調的“靈妃”——天界仙女。
誠然，上麵所引的詩作文本表現了郭璞遊仙詩向現實轉變的跡象，這種方內置換方外的轉變使彼岸之玄遠縹緲變得親切真實。但是，向生活情趣的轉化並不是郭氏遊仙詩轉向的真正方向。郭璞遊仙詩的比較集中的、具有美學史意義的轉變是走向自然山林，將遊仙境界嵌入人間此在的自然山水中：
臨源挹清波，陵岡掇丹荑。靈溪可潛盤，安事登雲梯。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“京華遊俠窟”）
青溪千餘仞，……雲生梁棟間，風出窗戶裏。……閶闔西南來，潛波渙鱗起。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“青溪千餘仞”）
翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“翡翠戲蘭苕”）
蓐收清西陸，朱羲將由白。寒露拂陵苕，女蘿辭鬆柏。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“晦朔如循環”）
暘穀吐靈曜，扶桑森千丈。朱霞升東山，朝日何晃朗。回風流曲欞，幽室發逸響。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“暘穀吐靈曜”）
瓊林籠藻映，碧樹疏英翹。丹泉溧朱沫，黑水鼓玄濤。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“璿台冠昆嶺”）
如果郭璞這組詩不冠以“遊仙詩”之名，我們單從詩歌文本中所描繪的山水林泉來判斷，視點已經完全從仙界回歸到人間自然界，這些詩已經非常接近山水詩了。葉嘉瑩在《漢魏六朝詩講錄》中論永嘉詩歌時說道：“永嘉時代的郭璞，……他是較早開創向山水詩過渡之風氣的一個人，在這裏‘臨源挹清波，陵岡掇丹荑。靈溪可潛盤，安事登雲梯’四句，就是非常好的山水描寫。”從數量來看，這些山水景句成分頗重，在詩作整體結構中已經具有較大規模。而且，這些山水景句在表現方式和表現效果上都顯示了審美經驗的演進。
首先，這些遊仙詩對山水的描寫不再以建立在時間流逝基礎上的主體內在深沉的生命意識為抒情脈絡，而是從山水的空間廣延上展開描寫。因此，郭璞遊仙詩中的景句描寫能夠將審美對象——山水延展、鋪陳開來，通過空間方位的轉換、觀照視點遠近的調節來審視與體驗山水景象。這是郭璞遊仙詩的一個重大發明，給山水詩審美經驗以積極貢獻。如他的《遊仙詩十九首》之“腸穀吐靈曜”對山林景色的描寫，由空中到山林，由大景到小景，最後關注點落於風吹過窗欞使這間幽靜的小屋發出悠長的回聲：“回風流曲欞，幽室發逸響。”其次，郭璞遊仙詩對自然大化在不同情形下呈現的動感和光感有敏銳的捕捉力。自然界的動植物在不同季節、不同天氣和光線的作用下，會表現出不同的情態，或靜若處子，或搖曳多姿。要以靜態的文字傳達動植物之動感，就隻有別出心裁地通過動詞的審慎選擇來體現：“瓊林籠藻映，碧樹疏英翹。丹泉溧朱沫，黑水鼓玄濤。”其中的“籠”、“疏”、“溧”和“鼓”四個富有動態個性的動詞，極為生動地傳達了樹林花藻、泉沫水波的感性顯現特征。郭璞能夠對自然山水動態特征作形象把握，在於他能將整個山林水澤視為一個聯動、運化的整體，所謂“林無靜樹，川無停流”。清談家阮孚評價這兩句詩雲：“泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。”阮氏閱讀“林無靜樹，川無停流”所獲得的身體和精神的雙重提升的審美體驗（神超形越），就是基於對該詩中山水（泓崢）之音樂維度（蕭瑟）的動態美的激賞，是空間廣延的時間韻律化。郭璞遊仙詩之對光感的捕捉，主要是通過自然光線映照萬物呈現出的物象色調來進行的。也就是創作主體對自然山林中的顏色極為敏感，能非常顯豁、鮮明地傳達出自然界物象的個性身份特征。上文分析過的他的《遊仙詩十九首》之“璿台冠昆嶺”極富動感，其實這四句對光感——顏色的傳達也很有個性特色。四句中都嵌有展現對象顏色特征的形容詞：“瓊林”、“碧樹”、“丹泉”、“朱沫”、“黑水”和“玄濤”，表顏色的詞語的數量非常之大，出現頻率非常之高。在《遊仙詩十九首》之“翡翠戲蘭苕”中，有“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結高林，蒙籠蓋一山”，可見郭璞已經非常清晰、自覺地意識到以審美對象鮮活的形態和顏色來表達其感性特征。
如果說郭璞遊仙詩以此岸置換彼岸，以方內替代方外，以山林水澤為仙界蓬萊的轉變，是對象、處所和背景的轉換，或者更準確地說，是將此岸的、方內的自然界山水植入蓬萊昆侖仙境後獲得了鮮活的現世美感，這些似乎是不經意間發生在客體維度，那麼，當細讀《遊仙詩十九首》文本時，我們還會發現抒情主體的身份之變：
青溪千餘仞，中有一道士。雲生梁棟間，風出窗戶裏。借問此何誰？雲是鬼穀子。翹跡企潁陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時不存，要之將誰使？
（郭璞《遊仙詩十九首》之“青溪千餘仞”）
翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。中有冥寂士，靜嘯撫清弦。放情淩霄外，嚼蕊挹飛泉。赤鬆臨上遊，駕鴻乘紫煙。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。
（郭璞《遊仙詩十九首》之“翡翠戲蘭苕”）
郭璞遊仙詩不僅從處所與背景上實現由仙境而山林的轉化，或者說是二者的彙通，而且活動其中的抒情主體形象的身份也悄然發生著變化，它們由騰雲翱翔的羽化神仙變為據守山林的隱逸道士：“青溪千餘仞，中有一道士。”“中有冥寂士，靜嘯撫清弦。”甚至還不可思議地在《青溪千餘仞》中出現了道士——隱逸者（就是鬼穀子）——神仙、仙者、隱士身份錯亂的現象。在《翡翠戲蘭苕》中也一樣，歸隱的冥寂士和羽化神仙赤鬆子、浮丘公、洪崖同處一山。郭璞遊仙詩的這種混淆與錯亂不禁令人心生疑竇：這種轉變是否有模糊遊仙詩與招隱詩的邊界之嫌呢？如前所述，招隱詩和遊仙詩的合流其實是中古詩歌運動的基本走向。招隱詩和遊仙詩的融合，或者說招隱詩衰微後，招隱詩的詩性質素，特別是其山水審美經驗，很大程度上為後起的遊仙詩所吸取和繼承，這是山水詩前史運動過程中的真實軌跡。這種運動軌跡在郭璞遊仙詩中得到集中表現，且能預示一種美學趨勢。
郭璞遊仙詩具體而微的變化表明：後期遊仙詩中創作主體通過處所和背景的悄然置換，將審美視野轉向方內的自然山林水澤，並在一定程度上保留了仙界之縹緲靈動的非人間性。同樣有意義的是，隱逸於山林淵澤的隱士的活動身影被安置到了神仙出沒的遊仙詩中，而且隱士和神仙的雙重身份可以出現在同一個體身上，仙者和隱士可以在同一處所（山林）中棲居、活動。這種主客兩方麵的轉換或者說招隱詩和遊仙詩二者的對接、彙通與融合，共同推進了遠離人寰的自然山水進入主體觀照視野的進程，而作為處所和對象的山水由凡而仙，再由仙而凡的曲折往複運動使它們既與世俗人間間距化，又似仙界一樣玄冥靈異，具有神秘感和吸引力。由此，自然界的山林水澤既是抗拒塵網纓紱，保持品格高潔的庇護所，又是在神性氤氳下的方內樂土，這些正是在郭璞遊仙詩中表現出的以山水溝通方外與方內的形而上演繹和美學轉向。正如葛洪所揭示的：“山林之中非有道也，而為道者必入山林，誠欲遠彼腥膻，而即此清淨也。”至東晉，玄言詩人們受此山林情結的啟發與沾溉，置身山林之中，在山水中尋理悟道以期賞心豁情，主體內在坎壈不平之懷得以撫慰而趨於平和。另一個啟發是，遊仙詩對非人間性的虛幻仙境的描寫，到晉宋之際和佛教淨土宗的遠離人寰觀念會合，直接開啟了謝靈運的追尋原始未化山林的山水遊覽詩。
雖然晉宋以前創作主體出於慕隱或求仙之目的而在招隱詩和遊仙詩中一定程度上展現了山水之美，積累了一定的山水審美經驗，但是，總體來看，山水的性靈與精神並未被開掘，因為在這兩個詩類中，創作主體在很大程度上還停留在情節化的敘事和遊仙人物的傳說上，而非致力於自然對象的描摹賞玩，更不是以山水主位意識來觀照自然的。降至晉宋，在空靈的玄學精神導引下，山水意識進一步覺醒，促成向山水詩演進而邁出的最後步伐。
第四章