正是在基於生命的同情體驗中，自然山水成為士人生命（生活）中不可或缺的必備物：“王子猷嚐暫寄人空宅住，便令種竹。或問：‘暫住何煩爾？’王嘯詠良久，直指竹日：‘何可一日無此君？’”王子猷即王徽之，王羲之之子，王獻之之兄。暫寄人之宅尚且令種竹，而從末句“何可一日無此君”我們不難體會到竹與王子猷在精神深處的人格溝通，更可見竹作為王子猷生命情調的寄托植入之深！順理成章，在玄言詩中於是出現了成規模的抒情主體主動到自然中尋覓美景的探詢活動：“命駕觀奇逸，徑騖造靈山。”造訪自然山水，也即主體尋求生命確認與進行精神交往活動的過程，在當時士林成為一種時代風尚。
主體與自然山水產生的同情體驗與人格契合，是基於士人對山水自然中之造化神秀的領略。對造化神秀之領略，即對自然山水之外在形態的捕捉與激賞，於是，在山水遊覽過程中光大的玄言詩一定程度上呈現了自然山水之美：
長楊蔭清沼，遊魚戲綠波。
（謝尚《贈王彪之詩》）
仰望碧天際，俯磐綠水濱。
（王羲之《蘭亭詩二首》）
清泠澗下瀨，曆落鬆竹鬆。
（王羲之《答許詢詩》）
流風拂枉渚，停雲蔭九皋。鶯語吟修竹，遊鱗戲瀾濤。
（孫綽《蘭亭詩二首》）
靈液被九區，風光扇鮮榮。碧林輝英翠，紅葩摧新莖。翔禽撫翰遊，騰鱗躍清泠。
（謝萬《蘭亭詩二首》）
讀到這些清朗、靈動的景句，我們有一種“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇”的身臨其境、人情開滌的審美超越感。與此前寫景句片斷、不連貫、間或出現不同，在玄言詩中由於詩人直接麵對自然山水，有機會目睹自然界中山水的真實存在樣態，詩中寫景句分布的密度空前加大。現存玄言詩中，寫景句可謂觸處皆有，出現大量描寫山水美景的名句佳詠。玄言詩中大量出現的山水景物描寫句，成為山水詩前史的階段性新變，我們無意作統計學上精密的頻次計算與度量，我們更感興趣的是在玄言詩中詩人對山水自然的觀察視角與傳達方式。觀察視角，也就是玄言詩中創作主體對作為“景”的自然的觀法。詩人將自然山水作為“景”（scene或landscape）來“觀”，這是玄言詩審美經驗的重大進步。因為，此前詩類中對待山水的態度很大程度上不是視之為“景”來“觀”，而是以之為事——事件（event或story）來敘述（narrate），這顯然是詩體分化前的藝術形態，容量有限的中國古典詩往往不堪事件敘述冗長之負累。將山水作為景來觀，更能表現或再現主體此在的情緒狀態，實現物我精神交流和生命同感契合。
以上引玄言詩作為分析案例，我們可以發現玄言詩人對自然的觀法並未駐足於一事一物，而是對整個周延宇宙大化的流連觀望，讓大小景物盡收眼底，此即王羲之《蘭亭詩二首》所謂“仰望碧天際，俯磐綠水濱”。如孫綽《蘭亭詩二首》中“流風拂枉渚，停雲蔭九皋”屬於放眼“仰望”之所見；“鶯語吟修竹，遊鱗戲瀾濤”則是“俯磐”近觀眼前的景物。這一仰一俯可以說傳達了玄言詩人觀物的基本方式，即遊移散點式動態觀法。因為玄言詩畢竟不像詠物詩，專注於某一物事上作專精的多維刻畫。因此，散點式動態觀法的特點首先表現在進入審美主體視野的景物繁多，且景物變換頻繁。我們試解讀孫綽《秋日詩》中的四句傳神之詠：“疏林積涼風，虛岫結凝霄。湛露灑庭林，密葉辭榮條。”涼風吹入蕭疏的樹林，山岫與雲天相接，庭前的林子灑滿晶瑩的露珠，茂密的樹葉從樹上悄然飄下……每句都在描寫不同方位的景物，並通過景物的迭變來層層暗示時間——一個秋天的早晨。《秋日詩》這種觀法的另一特點是通過空間方位的快速變換使景物極具動感，也就是說上述景物的變化其實是通過空間方位的切換來實現的。而在每句變化的景句中，都鑲嵌有一個主體性意向極強的動詞：“積”、“結”、“灑”與“辭”，使景物的變化仿佛並不是創作主體的刻意之為，而是作為類主體的景物的自為行為，因而景物變化的動感顯得自然而有意趣。如果用影視畫麵語言來表達就是，先以廣角鏡頭記錄全景，再徐徐推進鏡頭，最後鏡頭定格於茂密的樹葉開始從枝頭悄然落下這一細節特寫上。此前的詩歌，像左思《招隱詩二首》其一中“白雪停陰岡，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉”，動詞使用也頗為傳神，但是，它們整體給人以平麵鋪陳的感覺，沒有縱深感。玄言詩的傳達方式給人以深刻感受的是，景句中山水的自然空靈、清新質感，當然細繹其中並不難發現景句的刻畫雕績之功。在很大程度上，這是由於“觀”的介入使然。此前詩歌對待外物是通過敘述以起興，把外物視為有一定發生、發展等變化階段的事件過程來敘述，未能將事物作為自足的“景”來欣賞，因而未能充分傳達事物的生動情態。在詩歌語言上，閱讀玄言詩的一個突出感受是其詩歌語言簡約、雋永、富有質感與張力，一改從“詩三百”到西晉以來詩歌雅正、古奧之風。這種顯性表達方式的變化的更深層次的機緣，在於玄言詩尋找到了新的表現媒介——自然山水。
玄言詩的表達方式，一方麵如前揭示，突出了自然景致的動態之美，視山水為可觀可遊的心靈淨化的樂地，使人情開滌。另一方麵，玄言詩通過顏色、光感的搖曳變幻來彰顯作為景物的山水之可愛動人。如孫綽的《詩》通篇寫景：“迢迢雲端月，的爍霞間星。清商激西牖，澄景至南欞。”雲端之月與閃爍的星光交互輝映，形成地麵上搖曳變幻的光影，而這一切氤氳在清脆的樂曲中更顯氛圍之寂靜雋永。前引謝萬的《蘭亭詩二首》“靈液被九區，風光扇鮮榮。碧林輝英翠，紅葩摧新莖。翔禽撫翰遊，騰鱗躍清泠”中，創作主體通過不少極富表現力的詞語全力刻畫了蘭亭周遭的自然景物：“靈液被九區”從眼前所見入手並大而化之，以暗示當時的天氣情況，句中的“靈液”當指當時天上落下的不大的雨點，極見美化之功。雨中（或雨後）的景物格外清新，碧綠的樹林與鮮嫩的花兒交相輝映，剛剛披綠的樹枝上盛開著豔麗的大紅花。水上的飛鳥在逐浪嬉戲，偶爾幾隻歡快的魚兒躍出清澈的水麵……
雖然這些詩作中描寫山水的比重已經不小，且在較純粹的層麵上呈現自然山水的顏色、動感和光感等形式之美，但它們還是在玄言詩這個詩類序列之內，因為此期詩人創作還是在玄言——表達理悟玄思的架構（frame）內的創獲。且看謝萬《蘭亭詩二首》的開篇兩句“司契卷陰旗，句芒抒陽旌”，就是“三玄”之一《周易》“一陰一陽之謂道”的推演，下麵的景物描寫很大程度上就是體現道化生萬物的老莊式宇宙生成論。而許詢《秋日詩》的最後兩句“澹然古懷心，濠上豈伊遙”使讀者明白前麵的景句就是為了還原或者說追尋莊子與惠子濠濮之遊了然無掛的純粹淡然心態，顯然還是在玄言詩的窠臼內變化手法。也就是說，玄言詩的創作主體並未完全（真正）縱情於動態可愛的山水中，而是以鍾靈、神秀的山水為通道（channel）或中介（media）來遣悟某種難以言說的玄理，即所謂“目擊而道存”。
“目擊而道存”是《莊子·田子方》中假借孔子之口說出的一句深得道家精神精髓的名言，它表明的是原始道家的體物方式，即“道”就寓寄在主體所見對象之中，無須外在人力的提示與演繹。目擊道存，實際上是主體不借外力的一種純然生存狀態與心靈體悟方式。“道存”是整個道家哲學的本體論，具有先驗性質：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道。”它與道家創始人老子所標舉的“自然”之態一脈相承：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”當然，在原始道家那裏“道法自然”更是主體的一種自由自在的生存狀態，即“人法自然”。誠如張伯偉所指出的，“莊子不僅啟發了人們對於自然美的發現和領略，而且自然山水本身也成為莊學之‘道’的化身。從莊子對‘道’的把握方式來看，他是直觀，是‘目擊道存’（《田子方》）”。
時至東晉，客觀上如前揭示，政治、文化中心南移，大批精英文士有機會直接麵對秀美神奇的山川水澤，並徜徉其間，廣大北方士人大開眼界，大飽眼福。鍾靈毓秀的自然山水為他們提供了絕好的“目觀”對象。主觀上，外在社會政治、軍事形勢的變化，促使“兩晉之際士風的變化和門閥士族群體對自身人格行為模式的調整，（這）是東晉時期自然觀和山水意識確立的內在依據。”這種人格行為模式的調整便是由“體任自然”到“以玄對山水”。置身江南美景，士人追求自然生存狀態與自然人格精神在當時成為一種普遍的社會思潮，主客兩方麵條件的發育成熟，促使他們將目光轉向山水。但是，東晉前中期士人的自覺山水意識是建立在玄學背景之上的名教與自然合一的人格模式，具有形而上意義的自然於此具象為實物形態的自然界的山水，這是魏晉玄學發展的新階段。自然與名教合一的人格哲學思潮浸淫於詩歌藝術，一方麵，在自然精神的感召下，士人紛紛走進自然界與山水親近，發現並在一定程度上呈現山水之美；另一方麵，主體的創作動機並不在於全力經營山水之美。其目的在於調和、規避他們在現實生活中與名教的糾葛，所謂“為複於曖昧之誌興，思縈拂之道，屢借山水，以化其鬱結，永一日之足，當百年之溢”。出於這一妥協動機創作的詩歌，成為玄言詩詩類的顯著形態，它的美學本質特征就是“山水以形媚道”。
宗炳在《畫山水序》中提出的“山水以形媚道”命題，生動精練地概括了玄言詩的美學特質與顯性結構程式：詩人們通過對清秀空靈自然山水的直觀描寫，形成具有獨立美感體驗的景句（具備一定形式的結構），再以這些具有感性形態的景句去取媚、興起和感悟那形而上之道。雖然宗氏的身份是一名佛教徒，而且《畫山水序》不是專門針對玄言詩立論的，但其中體現的審美經驗卻深得玄言詩精髓。這表明，體玄悟道作為當時主流的一般意識形態，已經輻射到多個藝術門類。這裏頗具提示性地表明玄言詩的“兩節”式一般結構，即抒情主體在盤桓林泉中直接麵對山水，再在景句後麵揭示寄寓其中的玄理（“道”）：
下泉激洌清，曠野增遼索。登高眺遐荒，極望無涯崿。形變隨時化，神感因物作。淡乎至人心，恬然存玄漠。
（廬諶《時興詩》）
四眺華林茂，俯仰晴川渙。激水流芳醪，豁爾累心散。遐想逸民軌，遺音良可玩。古人詠舞雩，今也同斯歎。
（袁嶠之《蘭亭詩二首》其二）
鬆竹挺岩崖，幽澗激清流。消散肆情誌，酣暢豁滯憂。
（王玄之《蘭亭詩》）
鮮葩映林薄，遊鱗戲清渠。臨川欣投釣，得意豈在魚。
（王彬之《蘭亭詩二首》其二）
玄言詩中的山水景句著力傳達的是山水在自然界的存在狀態之變動不居的時間意識：靈動、自然、新鮮與活力，而不是展現山水亙古不變的寂靜與永恒。在玄言詩詩人筆下，莊子是一個活生生的具有泛神論意義的意象，他就在水邊徜徉、辯難，所以玄言詩中山水常呈現為動態而非靜寂狀態。由此，在玄言詩中，對山水之“形”（形態）的積極捕捉與生動傳達成為玄言詩景句出彩的一大法門：一方麵，玄言詩詩人善於抓住山水形態中極能激活審美潛能的動詞，如“下泉激洌清”、“激水流芳醪”、“幽澗激清流”三處對流水的描寫都不約而同地使用了“激”這一能形象表現水花四濺的爛漫場景的動詞，極易喚起讀者對流水的靈動遐思。另一方麵，詩人對山水形態之顏色的把握極富表現力，不管是“下泉激洌清”、“幽澗激清流”中“清”所展現的晶瑩、純潔的水流，還是“鮮葩映林薄，遊鱗戲清渠”中遊魚悠遊其間的清澈水流及群林映襯下鮮活的新開花朵，無不給人以強烈的視覺審美張力。但是，正如上文所揭示的，展示、描寫自然山水之美並不是玄言詩的主旨與歸宿，僅是一個轉換環節，這些景句的真正使命是作為“媚道”的充足媒介，成為消散情誌、體玄散懷的前奏。因此，玄言詩中莫不拖有像“恬然存玄漠”、“豁爾累心散”、“消散肆情誌”、“臨川欣投釣，得意豈在魚”一類玄理句作結語，言此及彼，寄托了玄遠、清淡、蕭散、簡約意味的理趣，即所謂“玄言尾巴”。我們不妨這樣理解宗炳“山水以形媚道”中的“形”與“道”的關係：玄言詩中山水表現出生動、活潑的“媚形”，其深層動機是為了興起、寄暢主體固有的玄學意義上的形而上之“道”。也就是說，“形”和“道”二者本質上是一種比興關係。今天論者從詩歌美學角度所能發現的山水景句的意義，在東晉也許僅僅是一道必不可少的運作公式或工具而已，玄理遣悟往往才是表現玄言詩詩類的真正旨歸，所謂“渾萬象以冥觀，兀同體於自然”。《世說新語·言語第二》嚐記：“簡文（司馬昱）入華林園，顧謂左右日：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”雖然主體置身的處所還是人造墅園——華林園，但是玄學家們對待自然界的動植生靈是一種親和、親切的態度。山林水澤不必偏遠、人跡罕至（甚至對本身秀美與否不作要求），關鍵在於主體內心保有一顆輕鬆無羈的自由心靈，能夠觸發幾百年前像莊子遊濠濮一樣會心酣暢之逸響。值得我們注意的是，抒情主體置身“林水”之所以對鳥獸禽魚等自然界生靈懷有親切、親和感，是因為中間植入了莊子式“濠、濮間想”的道家玄思。創作主體在遣悟玄理的內在需要中向外拓展，發現了自然的具象——山水，玄思通過山水媒介達成契合。所謂“凡我仰希，期山期水”，“望岩懷逸緒，臨流想齊莊”，是主體有所“仰希”——希望與渴求之後，才遊曆山水並對它們有所期許，每當登臨岩壑、身臨江河，便會心生隱逸高棲之念。這告訴我們，玄言詩中表達的玄思甚至不完全是在遊曆山水過程中激發出來的，而是創作主體內在固有的對形上之學——“道”的感悟，對人生、人格本體的深入思考。在玄道體悟中，達到“能曠然無累，與物俱往，而無所不應也”的境界。故此，我們更有把握達成共識的似乎是，在東晉時期山水的根本取向固然是引發並複興老莊式玄思，而更為重要的是自然—山水與玄理在當時形成彼此闡發與印證的創作態勢，在主體人格本體建構方麵具有重要作用。這兩個方麵使山水一再進入玄言詩詩人的視野或者說玄理屢屢浸淫入山水，形成創作的循環。