上節“以玄對山水”的理論構想有二：其一，從結構層麵揭示玄言詩中山水與玄言的合成程式；其二，從山水詩前史的層麵清理詩歌創作中主體視野關注自然山水的曆史演進脈絡。而對於玄言詩所提供的審美經驗的鮮活特質，或者說玄言詩審美經驗的革新之處，則擬在本節集中展開論述。如前所述，玄言詩創作在東晉時期蔚為主潮，而標誌東晉玄言詩創作集大成的宗主地位，及對後世詩歌運動與審美經驗產生重大影響的詩歌盛事，無疑當推東晉穆帝司馬聃永和九年（353）三月三日以王羲之為首的蘭亭禊集所創作的詩歌。故此，本節對玄言詩審美意蘊的揭示與探討，即選取以三月三日禊集所創作的詩歌作品為中心展開研究。
一、三月三日禊集與集詩
在對這次玄言詩盛事展開研討之前，我們有必要對三月三日禊集傳統作必要的追溯與交代。三月三日祓禊活動的源頭考證可以追索到《周禮》，《周禮·春官宗伯·女巫》卷二十六有“女巫掌歲時祓除釁浴”一說，鄭玄對它的注解是：“歲時祓除，如今三月上巳如水上之類。釁浴，謂以香薰草藥沐浴。”（按：此處的“祓”，是一種祛除災異、祈求福祉的祭祀活動）另據古代曆法（地支），一個月當中有三巳，上巳即上旬之巳，即通俗所謂三月三日。《周禮》告訴我們，周朝已經沿襲有三月三日在水邊舉行祭祀活動的傳統了。而據《宋書》卷十五《禮誌》二引《韓詩》曰：“鄭國之俗，三月上巳之溱、洧兩水之上，招魂虛魂。秉蘭草，拂不祥。”可見祓禊祭祀活動，同時也有原始宗教意味，而且把這一習俗的可信度往前推進了。按照《韓詩》的提示我們可以找到《詩經·鄭風·溱洧》：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蔄兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。”可見即便在《詩經》時代，溱洧祓禊已經有聚會交遊性質，甚至是男女表達愛意的一次絕好機會。《後漢書·禮儀誌（上）》亦有“是月上巳，官民皆挈於東流水上，日洗濯祓除去宿垢疚，為大挈”的記載。挈者，禊也，是古代在水邊舉行的祭祀儀式。到東漢，三月三日禊集便發展成為一種官民鹹與的祈福活動。
記述春禊詠詩活動，現存的較早詩作是東漢前期杜篤（字季雅）的《京師上巳篇》：“窈窕淑女美勝豔，妃戴翡翠珥明珠。”隻有兩句七言佚詩，逯欽立疑非出自同一首詩。到西晉，濯祓禊集入詩漸多，除了在第二章第二節“竹林與華林園宴遊”提到荀勖的五言詩《三月三日從華林園詩》外，還有多位詩人染指。但在查詢《先秦漢魏晉南北朝詩》的過程中我們發現，以“三月三日”和“上巳”為題寫春禊活動的詩歌多為四言，如王濟《平吳後三月三日華林園詩》，張華《太康六年三月三日後園會詩（四章）》，潘尼《上巳日帝會天淵池詩》、《皇太子上巳日詩》、《巳日詩》等，且多是為皇帝、皇太子頌德祈福和記遊篇什。即便是程鹹《平吳後三月三日從華林園作詩》、陸機《三月三日詩》、潘尼《三月三日洛水詩》和張華《上巳篇》，這些春禊五言詩的主旨也全是記敘宴樂活動。盡管如此，這些詩歌還是為我們了解當時的禊遊活動提供了細節材料。從張華《太康六年三月三日後園會詩（四章）》其二“合樂華池，祓濯清川”，陸機《三月三日詩》“濯穢遊黃河”中，我們可以了解到西晉的春禊與上古的一脈相承之處。而從王濟《平吳後三月三日華林園詩》“清池流爵”，張華《太康六年三月三日後園會詩（四章）》“羽觴波騰”與潘尼《三月三日洛水詩》“羽觴乘波進”裏，我們則可以理會到蘭亭禊集中“流觴曲水”的傳統所自。“嘉會欣時遊，豁爾暢心神。”三月三日禊集的宗教神秘性被祛魅，從一種帶有宗教性質的祭祀儀式流變為普世鹹與的雅集遊樂活動。
在第二章“公宴詩與遊覽詩”的第三節“金穀集詩與三月三日詩”中，我們曾欣喜地注意到，在遊覽詩中，詩人已經走出人工經營的有限空間，向廣袤自然進發或者說回歸。但是，作為以創作實績為材料與證據來推進論述的論者來說，我們不宜過早、過高評論後期遊覽詩進入自然界的美學意義。從現存作品看，西晉詩人創作中所記敘的遊宴場麵一如在人造墅園內所進行的活動，自然山水與人工墅園的置換，如同在不同人工墅園之間的場所變更，詩歌的審美經驗及其題旨並未有所變化，也就是山水之原生、自然一麵並沒有得到呈現。以國人文化因循的民族習性與傳統來考察，三月三日春禊活動一定源源未斷，而作為從遊覽詩後期發展起來的三月三日詩在西晉驟興，我們可以認為這是此期詩人企圖擴大詩歌內容的表現麵及更新題材的嚐試。盡管如此，此期詩人對自然山水的感覺還是相當陌生的，無詩情可言，隻不過把自然當作一個比人工墅園大得多的遊樂場而已。所以，西晉詩人雖然置身自然山水，卻缺乏對自然的觀照，也就是說，主體之維對自然的審美經驗並未真正樹立。
二、庾闡的山水玄言詩
西晉的三月三日詩將詩人的身體與活動帶入了部分的自然界，而過江後他們徜徉於江左景色秀美、風光旖旎的自然山水中，加上“自然與名教合一”的玄學思潮成為知識界人格建構的普遍思想資源，到東晉，觀照自然的主客兩方麵條件終於在此期孕育成熟，詩人眼界遂豁然開朗，偉大的自然造化在召喚、激發他們的詩意之思。庾闡的出色創作無疑代表了東晉前期玄言詩創作的水平。
暮春濯清汜，遊鱗泳一壑。高泉吐東岑，洄瀾自淨滎。臨川疊曲流，豐林映綠薄。輕舟沈飛觴，鼓枻觀魚躍。
（庾闡《三月三日臨曲水詩》）
心結湘川渚，目散衝霄外。清泉吐翠流，淥醽漂素瀨。悠想盻長川，輕瀾渺如帶。
（庾闡《三月三日詩》）
命駕觀奇逸，徑騖造靈山。朝濟清溪岸，夕憩五龍泉。鳴石含潛響，雷駭震九天。妙化非不有，莫知神自然。翔霄拂翠嶺，綠澗漱岩間。手澡春泉潔，目玩陽葩鮮。
（庾闡《觀石鼓詩》）
北眺衡山首，南睨五領末。寂坐挹虛恬，運目情四豁。翔虯淩九霄，陸鱗困濡沫。未體江湖悠，安識南溟闊。
（庾闡《衡山詩》）
庾闡《三月三日臨曲水詩》圍繞一個中心對象——曲水，展開多方位描寫，句句不離開水，遠近高低伸縮自如地傳達臨曲水之樂。而《三月三日詩》則極為巧妙地說出了詩人麵對景物進行創作構思時的觀法：“心結”、“目散”。心結，即有所懷，心儀也；目散，則表達出目光遊移搜尋美景的動感，一聚斂一發散，一張一弛，庾闡已經能夠把握遊覽詩中觀自然的動靜出入節奏。不過，此處的“目散衝霄外”，明顯流露的是創作主體並未完全沉醉於眼前的景色，而是在延伸方外之思。於此我們似乎可以體會得到王羲之式仰觀俯察自得的體玄模式。盡管這樣，此詩寫景單句還是頗生動且具神韻的。從謝脁的寫景名詠“餘霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》）中，我們不難體會該詩與庾闡《三月三日詩》末句“輕瀾渺如帶”的遙遠振響：二詩對江的描寫具有相同的構思方式與寫作程式，一寫眼前近景，一寫遠景，有異曲同工之妙。《觀石鼓詩》不僅“目玩”——用自己的眼睛賞玩自然之神奇妙化，而且“手澡”春泉，與自然充分親密接觸，完全興之所來。清初美學家王夫之（船山）對此詩的觀法極為激賞：“此公安頓節族，大抵以當念情起即事先後為序，是詩家第一矩矱，神授之而天成之也。”詩歌結構與節奏（“安頓節族”）完全以自然物當時感發主體情趣感受來表現（“以當念情起即事先後為序”），這是自然天成之作，猶如神靈授受而成，也即“寓目”，也就是後世王國維推崇的“不隔”。《衡山詩》開篇“北眺衡山首，南睨五領末”兩句中表現眼睛捕捉所見景物細節的動詞“眺”、“睨”展現了“運目”——觀的方式，情感在心物交融中得到升華而消淡（情四豁）。總之，在庾闡這一組遊覽式玄言詩中我們看不到行旅詩式的生計命運之嗟，遊覽完全被賦予單純品格而成為無目的的遊戲活動，或者說僅以遊覽為目的。由於遊覽的遊戲品格，在詩歌創作中遊觀比重加大甚至整首詩都是觀——寓目、目玩的感性物象，於是在晚期遊覽詩詩類中看（觀）重於（消解）想，抒情退隱以至於無，比興讓位於遊觀，一種新的、更為純粹的感性經驗生成。因而，庾闡遊覽式玄言詩與山水詩的差別庶幾彌合無跡了，純粹的山水詩似乎呼之欲出了。
通過對東晉前期詩人庾闡詩作的分析，我們發現此期玄言詩發生了一些值得注意的變化：一是詩人真正走進自然，從庾闡詩作的題名《三月三日臨曲水詩》、《觀石鼓詩》、《衡山詩》，我們可以判斷這些有著地理指稱意義的名勝，很可能是詩人直接麵對並耽玩流連其中的、原生態的自然山水，而非人造的有限園林景觀。二是詩人在對待自然山水的感性方式中，觀—看的地位顯豁，且觀法多樣，因而詩作中的景句比重加增。由此透露的信息是，抒情主體終於能夠將外物——自然山水作為視野內的景來觀看了，而非此前詩類中的情節性敘事。三是從“寂坐挹虛恬，運目情四豁”中我們能體會到一種新驛動，即在“寂坐”與“運目”這動靜之間所進行的兩種活動：一為玄道之悟（靜），二是山水之觀（動），心境遂空靈恬靜，隨之主體內心湧動的情感也空豁、消淡，心靜如水。而通過考索庾闡仕宦生涯的升遷之跡，我們可以確定《衡山詩》當作於他補零陵太守任上。如果將他的這一經曆放至《古詩十九首》時代，詩人一定會抒發《古詩十九首》中《回車駕言邁》、《去者日以疏》之類羈旅、遷逝之感喟。因而，這第三個變化正是前麵兩大變化所促成甚至造就的。
三、三月三日蘭亭禊集
東晉玄言詩在時間上比庾闡稍晚的，是以王羲之為首的所謂的“蘭亭集團”在永和九年三月三日禊集而創作的蘭亭詩。
我們先來看這次禊集的核心人物王羲之為這次蘭亭集詩活動所作的序，以了解此次集詩盛況的一些細節：
永和九年，歲在癸醜，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長鹹集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所托，放流形骸之外。雖趨舍萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於已，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨係之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人雲：“死生亦大矣。”豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嚐不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。
（王羲之《三月三日蘭亭詩序》）
蘭亭集詩的契機緣於永和九年，也就是公元353年的“禊事”，即353年三月三日在會稽山的蘭亭舉行的祈福求平安的傳統祭祀活動。位於會稽山之南的蘭亭周遭“有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次”，是一處有山有水、山水相間的絕佳野外流觴遊樂之處，而且這天“天朗氣清，惠風和暢”，占盡寄興賞樂的天時地利人和之主客觀條件。“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，仰觀俯察盡通天人之外，“遊目騁懷”盡情抒發玄理感懷，……這些都是禊集流觴賞玩過程中詩人所見蘭亭與曲水的真實自然之景及由此興發的玄悟感懷。創作主體的寓目經驗的能見度完全具備表達自然物象的能力。但主體的這一詩思被更為深沉的理思本體所占據：對人生、對命運、對生死的思考不能釋懷，於是悲從中來。這種悲情來自於對莊子發明的萬物齊一、消弭死生的人生相對主義的清醒認識：“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，暢敘幽情信然可樂的感性愉悅很快被生命終極的死生之痛所置換而難以自抑。可見，王羲之此處流露出的生死觀，迥異於郭象式玄冥之境所規定的“冥於不生不死”的超生死的人生觀。我們不妨將王羲之記敘蘭亭集會的《三月三日蘭亭詩序》同本書第二章中論及的同樣具有記言聚會宴遊性質的曹丕的《與朝歌令吳質書》和石崇的《金穀詩序》進行一番比較。曹丕在《與朝歌令吳質書》中重在記敘遊覽過程中所進行的活動和活動處所、方位的變化：“馳騖北場，旅食南館，浮甘瓜於清泉，沈朱李於寒水。白日既匿，繼以朗月，同乘並載，以遊後園，輿輪徐動，……”而且其中心旨趣是“娛心”——紓解由時光演逝而產生的生命悲情。石崇的《金穀詩序》的敘述手法也是重在以空間方位上對物類的鋪敘來置換“感性命之不永，懼凋落之無期”的哀傷，達到“娛目歡心”的感官享樂，同樣是基於生命遷逝的感喟。但是，在王羲之的《三月三日蘭亭詩序》中，主體已經在一定程度上沉浸在莊玄思想武裝下的“暢敘幽情”，情感濃度已經大為退卻。能夠“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”。對自然界的物事注目觀照，玄思直通天人。隻不過在生死這一人生終極問題上流露出詩意般的依戀。通過這三篇文獻，我們可以大體理出創作主體對待外界空間物事和時間意識的變化方式以及審美經驗中的情感態度演化的信息。