但是這個聰明的決定，不能把內心的平安給與他。關了箱子，他忽然說道：“如果碰巧瑪特兒是誠意的！那麼，我在她的眼裏，便成了一個十足的懦弱者。我一點資格都沒有，因此，我所需要的是偉大的性格，這些性格是能夠兌現的，不是一種過譽的假想，而是要用堅決的行動來證明……”
他在屋子裏踱來踱去，一刻鍾之後說道：“否認了有什麼好處？她曾以為我是一個懦夫。我不但失掉了高等社會裏一位出色的人兒，……而且失去了一個無上的歡樂，……這種懊悔，將伴我終身……”
他作了長時間的考慮，匆忙地踱來踱去，有時驟然地站住。屋子裏麵安置得有一個雄偉的黎塞留紅衣主教的大理石半身雕像，不由他自主地吸引住他的視線。這個雕像被燈光照著好似嚴厲地盯著他，責斥他缺乏法國人的性格應具有的大膽：“偉人啊，在你的時代，我還會遲疑嗎？”
此時的於連，處於極端矛盾的漩渦中：去，還是不去？他在心中反反複複地思量。從內心而言，他非常想去，一是對這位高貴的公主垂涎已久，二是通過這個高傲的貴族小姐可以爬上他魂牽夢繞的上流社會，那是他不勝向往的地方。然而，萬一是對方設置的一個圈套、一個陷阱、一個陰謀呢？不但名聲掃地，還會因此而喪失所有向上爬的機會。可是，倘若瑪特兒是真誠邀請、真的愛上他了呢？如果不去，豈不在這個不可一世的小姐麵前成為地道的懦夫？在那個恐怖的夜晚，司湯達通過這個平民青年的心靈軌跡，“深刻細膩地展示了於連豐富複雜的內心世界”，充分顯示了“長於描寫人物心理的卓越才能”。
托爾斯泰，這位俄國現實主義文學最偉大的代表，俄國革命的一麵鏡子，俄國19世紀文學的頂峰級作家，在60餘年的創作生涯中，以不倦的精神探索和藝術追求，以天才作家特有的藝術視野，通過不同作品中不同人物的心靈辯證發展，以其特有的心理分析手法，探索著人物的心路曆程。在他的長篇、中篇和短篇小說中，精神探索的痕跡俯拾皆是。《安娜·卡列尼娜》以“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”開頭，通過安娜追求愛情幸福和列文探索社會出路兩條平行發展的情節線索，通過安娜這個倔強而絕望的女性親手熄滅了生命的蠟燭，以死撩開了籠罩在家庭關係上麵的那層虛偽麵紗的悲劇，真實地再現了19世紀70年代那個“一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排”的時代。
這是安娜在走向絕路前的獨白：
我的愛愈來愈熱烈，愈來愈自私，而他的卻愈來愈減退，這就是我們分離的原因。而這是無法補救的。在我，一切都以他為中心，我要求他愈來愈完全地獻身於我。但是他卻愈來愈想疏遠我。……他早就不愛我了。愛情一旦結束，仇恨就開始了。我一點不認識這些街道。這裏像一座座的山，全是房子，房子……房子裏全是人，……而且他們彼此都是仇視的。……生活使我們破裂了，我使他不幸，他也使我不幸，他和我都不能有所改變。一切辦法都嚐試過了，但是螺絲釘不靈了。……我們投身到世界上來，不就是要互相仇恨，因此折磨著自己和別人嗎？……擺脫苦難，……我一定要擺脫！如果再也沒有什麼可看的，而且一切看起來都讓人生厭的話，那麼為什麼不把蠟燭熄滅了呢？但是怎麼辦呢？……這裏全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡！
從這段痛苦的獨白中，我們所看到的是一個絕望的安娜。失掉了家庭，失掉了兒子，失掉了上流社會，幾乎“一無所有”的安娜將生活的全部希望寄托在渥倫斯基的愛情上，這是維係她脆弱生命的唯一支柱。然而不幸的是，渥倫斯基也開始疏遠她，這使她痛不欲生。在一次激烈爭吵後，渥倫斯基離家不歸，安娜覺得一切都完了！她毅然決然地做出決定：擺脫苦難，熄滅生命的蠟燭！這段痛苦的獨白，是這個絕望的女人留給這個充滿了虛偽、謊話、欺騙和罪惡的世界的最後遺言。
除上述作家外，盧梭、歌德、巴爾紮克、福樓拜、霍桑、陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、易卜生等，都在自己的文學實踐中，運用不同的藝術手法，通過不同的藝術視角和筆下的人物形象，探索著人類的心靈世界。直到20世紀世界文學整體“向內轉”的大潮湧來，直到現代心理學誕生，直到文學界迎來小說敘事技巧上的革命，“創作家們才較為深刻地認識到詩人具有一種潛意識的創造夢境的能力，……文學研究者才開始認識到詩人的夢幻及其實際創作力之間的關係”。於是，對人的心靈世界的挖掘，對人的潛意識的挖掘，對人的精神行為的描寫便成潮流，同時隨著現代心理學的誕生，伴隨文學“向內轉”的大潮，成為文學創作中一個不可缺少的組成部分，漸成規模，漸成趨勢。
二、心理學的文學詮釋
客觀而言，20世紀世界文學的“向內轉”與現代心理學的誕生並影響文學且用之於文學研究，是相向而行，同步而進的。所謂“意識流”和“無意識”等，其實在20世紀之前作家的創作和探索中也有“閃現”。巴爾紮克就發現：“如果有一天，根據可靠的事實，將思想列為一種流質，這種流質完全要靠它所產生的效果才能顯現；而它的實體卻是人類的感官……”這裏所言的那種思想上的“流質”可否理解為對“意識流”的早期解讀？至於作家創作時的“無意識”現象，歌德在回憶起《少年維特的煩惱》的創作之路時就坦承“我像一個夢遊病者那樣，差不多無意識地寫成這本小東西，所以，當我自己把它校閱，想要加以潤色刪改時，我自己也覺得十分奇怪”。而巴爾紮克在談及創作中的“無意識”感覺時則如夢如幻，撲朔迷離：
某一晚上，走在街心，或在狂飲作樂之際，恰逢一團熱火觸及這個腦門，這雙手，這條舌頭；頓時，一字喚起了一整套意念；從這些意念的滋長、發育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇、富於色彩的畫幅、線條分明的塑像、風趣橫溢的喜劇。這是轉眼即逝、短促如生死的一種幻象；看去象懸崖峭壁般深沉，海麵波濤壯麗；這是五彩繽紛令人目眩的色彩，這是一組無愧於辟格麥利安的群像，一個美麗得使蘇丹為之魂不守舍的女像；這是一個可以使垂死者笑逐顏開的喜劇性場麵；……這是忘掉了分娩的劇痛在創作中所感到的無上喜悅。
及至20世紀，文學“向內轉”，進入人物的內心，從“內部”講故事，逐漸成為很多作家的創作自覺。布勒東、喬伊斯、勞倫斯、黑塞、茨威格、羅曼·羅蘭、加繆、西蒙、福克納、奧尼爾、托馬斯·曼、卡夫卡、海明威……很多不同流派、不同思潮、不同追求的作家都“無一例外地對心理學表現出異常的熱情”。而隨著文學和心理學之界限的日益模糊乃至消逝，作家“向內轉”的自覺與現代心理學的滲透和影響融為一體，“精神分析學則開始直接結出了文學創作的累累果實”，共同促進了20世紀世界文學的繁榮和發展，進而創造了文學與心理學親密結合的典範。
1881年，美國作家亨利·詹姆斯發表了長篇小說《一位女士的畫像》。小說采用主觀鏡頭的視角，從人物的心靈內部寫起，自覺地在作品中表現人物意識的流動和變化，較早地顯露出19世紀批判現實主義文學向20世紀現代主義文學過渡的跡象，既開了西方心理分析小說的先河，也被西方評論界譽為“心理分析小說家”，對日後的“意識流”小說產生了巨大影響。
1887年，法國作家杜雅丹創作了小說《月桂樹被砍倒了》。這部深受音樂家瓦格納的影響寫成的作品，用音樂技巧來展示人物的心理流程，用內心獨白來展示人物的心理變化，將小說中人物形象內心世界中神秘莫測的意識活動不加掩飾地袒露給讀者，令人耳目一新，被看作歐洲文壇最早出現的意識流小說，杜雅丹也因此成為歐洲文壇最早的意識流作家。
1890年，美國心理學家威廉·詹姆斯在《心理學原理》中指出：
意識……對它自己來說並不是以劈成碎片的樣子出現的。象“鏈條”或“係列”這樣一些字眼都不能恰當地描述意識最初使自己呈現出來的樣子。它不是連接在一起的東西，它流動著。“河”或“流”這樣的比喻才能最自然地把它描述出來。以後當我們談到它的時候，讓我們稱它為思想流、意識流和主觀生活之流吧。
1899年，奧地利心理醫生弗洛伊德在《夢的釋義》一書中指出：
潛意識是包含了較小的意識範圍的更大範圍。每個意識內容都具有一個序言性的潛意識階段，而潛意識卻能停止在此階段上，並仍需被看作具有充分的精神功能。潛意識是真正的精神現實，其內在本質正象外部世界的現實一樣對我們是未知的，並且正象我們通過感覺器官而報告了外部世界一樣，它通過意識的資料而與我們進行著不完善的交流。
按照詹姆斯的論點來理解，人的性格主要表現在感性活動上，隻有人的精神和意識才能構成生活的真實。而弗洛伊德則認為潛意識的存在和活動是人的所有心理活動的基礎，它深深地藏在人的心理世界的內層之中，是人類心理的最原始和最基本的因素。相比之下，柏格森更主張探索人的記憶過程，尤其主張探索區別於機械時間的人的心理時間。雖然幾位心理學家和哲學家在論述的角度上各不相同，但對人的“意識”，特別是“潛意識”的關注，對人的心理活動的關注卻是一致的。在20世紀西方文壇上產生了重大影響的“意識流”小說就是詹姆斯的“意識流”假說、弗洛伊德的“精神分析說”以及柏格森的“直覺主義哲學”直接影響和推動的結果。
“意識流小說”指的是20世紀的20—40年代流行於西方的、運用與傳統文學完全不同的創作方法完成的小說。在對“真實性”的追求上，意識流小說特別強調人的精神和意識的真實。在對“人物活動”的描寫上，意識流小說尤其注重對人的感性活動、意識活動和內心奧秘的表現。在“結構布局”上，意識流小說擅長於時間與空間的大幅度跳躍，忽略情節的連貫性。在“藝術手法”上，意識流小說常常采用內心獨白、自由聯想、象征暗示、現在與回憶、事實與虛幻互相穿插等手段來展示作品中的人物意識流動的軌跡。在意識流小說風靡歐美大陸期間，產生了一批譽滿全球的意識流小說大師和優秀的作品。