1913年，法國作家普魯斯特發表了長篇小說《追憶逝水年華》的第一部：《在斯萬家那邊》，從此開始了這部長達240餘萬字的鴻篇巨著的漫長出版曆程，直至1927年方才宣告結束。這部被譽為西方意識流小說開山鼻祖的宏偉長篇，除了在主人公懷念和追憶逝去的青春年華的情懷中，為讀者展現了那個世紀之交的時代風貌和社會圖景外，最重要的是“對心靈‘深層礦脈’的開掘，是主人公潛在意識的紀錄”。沒有生動的故事，沒有完整的情節，沒有進展高潮和結局，沒有外界的喧囂，隻有主人公的內心感受、流淌的意識和思緒的波湧。所有過去的往事沿心理時間在潛意識中，穿越了時空潮水般湧來，進而“改變了對小說的傳統觀念，革新了小說的題材和寫作技巧”，具有裏程碑意義。
1915年，英國女作家多蘿西·理查森發表了英國文學史上第一部完整的意識流小說《尖屋頂》，從而拉起了她的長篇係列小說《人生旅程》（1915—1938）的帷幕。作為“意識流小說的先驅者”，理查森在《人生旅程》中，通過女主人公米利亞姆·亨德森的雙眼，將一個沒有情節，沒有布景，沒有開頭，沒有中間，沒有結尾，隻有主人公“自由馳騁、自由流淌”的意識，“象電影一樣展現在讀者眼前”。這套係列長篇由於缺乏想象力而過於冗長，未能得到讀者的接受和認可，故理查森的名字常常在意識流小說家的名單中被忽略。
1916年，愛爾蘭作家喬伊斯發表了自傳體中篇小說《一個青年藝術家的畫像》。小說從感覺、感情、肉欲、宗教熱情和理性五個層麵“清晰展現了畫家發展著的思想和意識，……成了現代英國小說的轉折點”，被看作是一部“現代靈魂的自傳”。1922年，喬伊斯發表了“意識流”的百科全書式的小說《尤利西斯》。這部20世紀最偉大的英語文學著作，沒有完整的故事情節，事件的發生也沒有明確的時間順序和邏輯聯係。就在這變幻莫測的意識流程中，喬伊斯時而描述人物的內心活動，時而又以人物間的對話表現情節，在人物的頭腦中自由出入，靈活自如，將人物的所見、所聞、所感不加任何評論地奉獻給讀者。榮格認為：“喬伊斯的尤利西斯則完全不同於他的古代的同名人，他僅僅是一個被動的知覺意識，僅僅是一隻眼睛、一隻耳朵、一個鼻子、一張嘴巴而已，他隻是一根感覺神經，不加任何選擇和取舍地暴露於心理和肉體活動的瀑流裏，並且以照相似的精確記錄著這一瀑流的全部精神錯亂似的喧囂與騷動。”
作品中，斯蒂芬的意識在個人和文化問題中縱橫馳騁；布魯姆的意識則在個人的生活世界裏徜徉；而莫莉的意識卻在愛情、婚姻和性欲範圍內流淌。這三股意識流互相交織，在親情和家庭的焦點上彙合，折射出都柏林社會的生活場景，表現出他們各自不同的思想感情。“這是一個全新的東西——寫的既不是眼睛看到的，也不是耳朵聽到的，而是人的頭腦從一個片刻到另一個片刻進行著的漫無邊際的思維和想象的記錄。”在對內心獨白的運用上，喬伊斯成功地擺脫了傳統小說中的描述或轉述，而使讀者通過人物的眼睛客觀地觀察世界，通過他們多種不同的語言與表達方式了解他們的思想和愛好、內心隱秘、希望和回憶。為了取得人們思維的真實效果，喬伊斯並不是把他們的思想活動直接記錄下來，而是經過精心的編排，通過高度的藝術形式的概括而把它們表達出來。斯蒂芬的內心活動表現出極強的自製力和目的性；布魯姆所想到的往往是他馬上就要去做的一些實際問題；而莫莉的思維卻充滿了活力，就像衝破閘門的洪水一泄而下。尤其是小說最後一章中近40頁無標點的獨白，不但道出了她當時腦海中的一切思想，也使這種“獨白”藝術達到了登峰造極的地步。
1925年，英國女作家伍爾夫發表了意識流小說《達洛維夫人》，實現了對“意識流”小說的成功實驗。1927年，伍爾夫發表了又一部意識流小說《到燈塔去》，標誌著她的“意識流”小說的創作進入成熟時期。伍爾夫深受喬伊斯的影響，在《到燈塔去》中，她摒棄自然主義的外部描繪，看重人的內心世界和主觀感受，看重“意識流”，進而打破時間的順序，讓時間在過去和現實中互相穿越，讓意識隨著人物的思緒任意流淌，被稱為《追憶逝水年華》的壓縮品。
1929年，美國作家福克納發表了長篇小說《喧嘩與騷動》。作家通過不斷跳躍的人的思緒和顛倒的時序，用朦朧的意識流的手法，癡人說夢般地為讀者講述了那個發生在美國南方地主家園裏的、充滿了喧嘩與騷動的故事，並且在這個毫無意義的故事中，在一個個講故事的癡人的舉止中，通過一個家族的破落，透視出人們心靈的萎靡、道德的淪喪和精神的荒蕪。
20世紀世界文學的“向內轉”和西方現代心理學的影響，在20世紀的中國文學也得到了回應。有學者認為，徐誌摩在“小說創作裏可能是最早引進意識流手法，”他的小說《輪盤》，就有“一點維吉妮亞·伍爾孚意識流小說的味道”。而“林徽因發表的短篇小說《九十九度中》更顯得有意學維吉妮亞·伍爾孚而更為成功”。然而，真正將弗洛伊德的心理小說藝術付諸實踐，且取得大麵積豐收的還是施蟄存。他在《梅雨之夕》、《在巴黎大戲院》、《魔道》、《鳩摩羅什》、《將軍的頭》和《石秀》中，將“性壓抑，性轉移，性升華，性岐變”等“性心理的變態”和“性意識的潛流”，“很正經很嚴肅，不含任何色情的成分”地表現出來，使來自西方的創作手法在本土化過程中獲得了新的生命力。
此外，被稱為“中國的新感覺派的聖手”的穆時英也在《上海的狐步舞》、《夜總會的五個人》、《白金的女體塑像》等心理分析小說中，運用意識流的手法觸及光怪陸離的人生，展示人物隱秘的心理活動，表現人物複雜的內心世界，顯示了對現代派藝術的執著追求。在中國現代心理小說的隊伍中，“學過心理學的”徐訏也是一位不容忽視的作家。他在《舊神》和《精神病患者的悲歌》等作品中，用所學到的心理學知識，對不同人物的不同心理進行了深入的刻畫，以其“現代主義浪漫化、通俗化的成功嚐試”，成為“孤島”文學的一個奇跡。及至新時期文學，茹誌鵑、王蒙、張賢亮和張抗抗等作家，都有過“意識流小說”的創作實踐。
榮格認為：“心理學作為研究心理過程的一門學問，很明顯，是能用於文學研究的，因為人類心理是孕育一切科學與藝術的母胎。我們一方麵可以指望心理學研究來解釋一件藝術作品泊穿形成，另一方麵又可以要求心理學研究揭示促使人們進行藝術創作的各種因素。”
艾德爾認為：“心理學已表明，它在文學中可以找到有關創造性想象活動的大量豐富例證，這種想象生動地說明了思維心理和無意識的活動。而文學則還處於吸收和學習使用心理工具，特別是運用精神分析概念的階段。”
如前所述，20世紀世界文學的“向內轉”大潮，既有文學自身的藝術追求，亦有現代心理學的影響。很多作家就是接受了現代心理學的影響後，創作了很多展現人類心理活動的優秀作品。同時，作家們創作的優秀作品，也為心理學家提供了闡釋其心理學理論的最佳載體。“心理學對文學作品的闡釋，也為我們欣賞和理解文學作品提供了一個新的視點，從而豐富和深化了文學作品固有的內涵。……就某些作品而言，任何別的解釋都不如心理學的解釋那樣更能把握作品的本意。”
例如，希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母的故事，就成為心理學家闡釋其“戀母情結”——俄狄浦斯情結的最佳樣本。而希臘神話中阿伽門農的女兒殺死親生母親為父報仇的故事，也被心理學家用來闡釋其“戀父情結”——厄勒克特拉情結。類似的案例還有心理學家通過希臘神話中安提戈涅的故事所闡釋的“戀兄情結”，以及通過羅馬神話中“戀像癖”的故事所闡釋的“皮革馬利翁情結”等。而弗洛伊德對莎士比亞悲劇《哈姆萊特》的闡釋，則為文學研究走出傳統模式開辟了一條康莊大道。
關於運用心理學理論研究文學所產生的效應，有學者作如下描述：
本我、自我和超我的劃分，解釋了我們在文學作品中司空見慣的種種內心衝突和性格矛盾：心狠手毒的麥克白夫人，後來卻變得神經失常；聶赫留朵夫對瑪絲洛娃始亂終棄，後來卻良心發現，要與瑪絲洛娃結婚並隨她一起流放西伯利亞；美麗善良的美狄亞在被丈夫遺棄後，竟殘酷地殺死了自己的新生兒女；蒙泰尼裏主教出賣了“牛虻”之後，卻陷入精神分裂，痛苦地死去。從文學研究的立場我們可以說：弗洛伊德的發現，第一次為我們理解人性、理解人內心的衝突、理解人命運的轉折和突變，提供了一個可資借鑒的心理學角度。
“在藝術裏，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性而表現出來”，即便“在心理學和文學之間，存在著不易為人發現的‘血緣’關係”，但文學就是文學，心理學就是心理學，兩者之間仍存有巨大的差異：同為“人學”，文學所更多關注的是人物的命運，而心理學所更多關注的人物的心理。同為“語言的藝術”，文學更多地通過文學語言形象化地表現生活，而心理學則更多地通過邏輯語言抽象化地透視心理。文學受心理學的影響是為了更深刻地體現文學性，而心理學受文學的影響是為了更形象地闡釋其理論。文學是虛構，心理學是假想。虛構的東西可以亦真亦幻，假想的理論最終需要證實。文學是人類靈魂的工程師，心理學是人類靈魂的探險者。