寫作意識的根性回歸：直接敞向生命本體和宇宙體驗的大勇氣
從某種意義而言，或許將中國本土的現實語境與現實事件原封托盤而出，直接就是超現實的、荒誕的或魔幻主義寫作綱領所要召喚的文本原型，根本無須加任何修飾。
同時也暗示了單純的結構於解構、正喻於反諷對稱的思維逆向，一旦真正被語言意識的個體領悟並點燃，仍可燃起衝天燦爛火光。一如垃圾一詞的普遍意義在於一物體的現實‘有用性’消除，而‘無用性’卻在另一處看不見的現實場所中得到真實彰顯。藝術或藝術品的最初本質，就是這種現實‘有用性’消除，視而不見的無用性的坦率流露。
正如通過對一隻手的解剖，我們發現除了纖毛，肌肉組織，仍在活動的細胞、指甲、骨骼、藍色的神經和微細血管，但，那隻有時比我們的頭腦和眼睛更為敏銳，反應力更為靈活、細膩、精確的‘手’坦然無存，難到音樂就是在旋律中浮現的音符、音色、音高和音程之間的動態聯係？但是我們每個人的骨子裏都清楚音樂。我們掌握了有關繪畫方麵的知識，對色彩的質料有所了解，但是在對凡高畫的靴子作了皮革化纖方麵的專門分析後，我們仍一無所知的忽略了，最為關鍵的，是這雙靴子與它的主人在實存的田間勞動中有著利害攸關的關係，這種關係直接使用著它的直觀對象，並在使用過程中這雙靴子的主人在實踐勞動中獲得的不可言說的知識才是寶貴的，與這雙靴子的主人的生命氣息一脈相承。
隻有這雙靴子的有用性已完結，並成為一純然之物，這雙靴子的實存的內在特征才在畫中得以保存和看護，並因此獲得了自身的完整與自在。存在不在別的什麼地方，隻在它內在實存的時間體驗之中，緊緊依持於個體意識實存本身，此刻，我們才能在下麵這句話的震撼中感知到這樣一層意義：語言在哪裏存在，人就在哪裏被顯示。
因此，從某種意義而言，語言個性的敘述製式、技法或風格能否把作品空間本身的傾聽視野從內至外放之更為開闊處，才是最重要的。這裏的開闊一詞，尤其強調書寫眼光的‘度’，量衡在大處：對待人類曆史文明與道德、美學秩序奠定的整體價值上，如何承擔個性創造精神的主動開掘與持守；小處縮至國家體製、鄉村機構、街道局部構成及家庭日常生活場景麵對，如何敞亮心靈體驗容積的耐性與韌性，思與反思的雙重追問動力，使身與心的外在與內在，自然與超然、想象與實體，經驗與觀念、感官與信仰在相互磨礪、對抗、堅持與和解中形成立體、同時、多維層麵的相互構成的有機時間特征。
這種相互構成的局麵與召喚在作品內部一旦形成，意味著作品將自身的誕生源頭從根子上超越時間現在的拽引力導向，而直指時間未來，從而避免語言的言說境遇，陷入比現實境遇實際發生的，還要嚴重的一種刺激對應另—種更為嚴重的刺激，—種暴力對應另—種更為嚴重的暴力，一種反應對應另一種更為嚴重的反應的偏執、片麵與絕對的惡性直線時間的循環衝動。雖然真正優秀的作品總是含有絕對的因素：絕對。此處的絕對，應指創作者本人對自我作品價值，經由內心的深切確立與確認，已經處在本源不動的價值中心地帶。一如太陽發射太陽光的同時也即意味著自我的不斷回收、自我看護與捍衛。如果沒有這個緩衝地帶的機製，後果是不堪設想的火焰直接射進地球表麵。
寫作意識的根性回歸，正如帕斯在自我大腦內部意識到的美洲本土找到了太陽石，聶魯達找到了馬楚·比楚高峰，艾略特找到了荒原……從地域形態，各種族間的宗教文化及信仰差異中找到共時性，同在性，普遍性的可交融點，為寫作找到了強大的後坐力與生生不息的資源儲備，這是截然不同於另一種以純消耗人本體血液，精力與智力圖景為根本動力展開的內趨性神信寫作的，比如裏爾克，荷爾德林，特拉克爾……等人的創作。但兩種入詩方式均可產生偉大的作品。
這同時也暗含一個水到渠成的意識。詩歌最初的孤獨，伴隨他精神的動態步伐持續前進。必然會進一步輻射、轄向他之外的時代、社會，並在與舊惡世俗角力的鬥爭中成為一種反拔、平衡與糾正器。因此詩歌的生命不僅僅是一種智慧（對領會時間未來及時間過去意識的現在體現）同時更是一種激情。
創造的本原傾聽：對！跟隨一個詞語客觀確立的意識主體，直接麵對宇宙與生命的‘空無’與‘無用’本身。這隸屬、恪守於東方，自我主動與外界處於相對隔絕，閉門造車的古老定力給與心靈的智慧，必將給與狂暴的血液以必須的流動形式。捍衛，這屬於人的唯一尊嚴！我們看見接受了千年灌輸“仁愛忠義”的中國知識分子，由於獨立人格力量的缺陷，及對自由創造精神火焰的主動承擔能力的匱乏，在骨子裏另外一麵黑暗同時沉澱下來的軟弱、虛偽、狡詐，如何在後極權國家意識形態的高壓電下，躍身一縱成為更加凶殘的摧折精英文化同類的猛禽，成為閹割民族創造精神的幫凶和為鞏固“罷黜百家”的野蠻政權而甘願充當奴才、打手的醜惡嘴臉。而與之對立的俄羅斯白銀時代的詩人、作家如何在道義上，在倫理道德、哲學和美學上與自己所處的惡劣時代所進行的不屈不撓、無怨無悔、寸土必爭的酷烈鬥爭，並因之遭遇放逐、流亡，經曆了常人難以理喻的種種非凡苦難的磨礪，已將必死者的肉身確立進殉道意義上的價值高度。因為他們視捍衛自身美學和倫理學的永恒性生命為自身的天職。這或許就是“有效”與“無效”寫作根本的區別所在。
審查當代詩歌的口語寫作
長期以來，對詩中出現的口語運用所持有的偏激態度和狹隘意義的理解，證明了口語確實已如它曾經是，而且現在仍是其自身所表明的那樣：淪喪和囊括為民眾日常生活含混不清的口齒間的罵街、罵巷、閑言碎語、討價還價、自艾自嘲、自怨、自欺的喋喋不休的獵奇談論、陳詞濫調、連篇累牘的行話、土語，小圈子和一塊地方範圍內投射了特別定義的隱晦用語等等，一係列主旨在要求個性生命必須像大地上豢養的家庭二足動物性質的草芥，被一次次散漫的傾談之風帶動，在一所漫無邊際、粘乎乎、空洞無聊的各類聲音糾纏不清而進行著虛假交流的無根狀態的回音筒中，跌落為一粒灰塵或煙霧繚繞的沒落於世的共同在場，並在被日常生活現象所拖累和遺忘時，而自行勃發出的一條高度自治、高度自在、高度緊張的劣質語音係統。這樣的結果，我們（言）說，我們並不知道到底（言）說意味著什麼，而被一種不可更改的，堅固的，類似動植物條件反射時所產生的習慣性饑餓所澆灌並由此毫不費力的控製，而深深陷入事與物運動時展開的無限惡性循環與深層麻醉之中動彈不得。
這首先意味著操縱我們進入這種閱讀精神境地的口語，在其本質上已經指明了它的生存空間：界定在日常生活的談話中（而非其自身空間的自我實現）。日常生活的實質表現為物質和精神基礎的雙重匱乏才要求去生活，去生活意味著去實現。這裏的實現意識睜開雙眼，第一瞥將肯定首先撞見：物（質）的實現，而不是能賦予物的形與質的物本身的實現。從而在使日常生活規範化、科學化、技術化、貨幣化、客觀化的同時，進一步邁入了可怕的、下流的、蠻橫的、粗暴的物之占有和爭奪中。
在這場爭奪戰中，（言）說被迫外化為舌尖之物的利益交換與充當榨取工具中最關鍵又是最微不足道的一環，而變得模糊、語焉不祥和類似於物表皮上圍繞的諸圈黏稠性液、氣體致人於眼睜睜的黑暗領域中歪曲著（言）說。這種被歪曲著的（言）說，就是我們前麵所談到的那種對現實實施以粗暴掠奪姿態上的口語的基本構成，其特征就是，企圖遺忘掉人與（言）說的本真，使重要的變得不重要，使清楚的變得不清楚，使不是的是其所是。反之亦然。因此歪曲著（言）說的口語，其實質表現為一種更為深沉的遺忘，其力量不是被動的，反而表現為一種極其主動、活潑、積極的力量所設的阻礙，企圖在佯裝不知的扮演中，阻止我們熟悉的、經曆過的、已知的東西進入意識領域，而與言說本真相對應的純言說意識進入此空隙，憑借此空隙，進行著自我整修、調節、甄別與揚棄，以伺重新喚起真正意義上的（言）說曾一度建立起的，所迫切不斷要求著自我淨化和進化的雙重渴求，這種渴求就是口語自我對自我實現為口語自由的終極焦慮。
一秒鍾前是什麼？一秒鍾後又是什麼？現在是什麼？行將大步前來的將來是什麼？一種要求被自我確定的意願和追問，隻有在被意識意識為現在，一恒常持存之物被意識為一恒常持存之物時，口語言說的高級形態確立才發生。
如果真正意義上的（言）說對時間和對已化為諸實在物僵化活動（因而是豐富多彩）的日常生活的故意遺忘被體驗為口語，而口語對真正意義上的（言）說和對時間之光的直視的故意遺忘則表現為渴求建立真正的日常生活。懷著身在此地而心在他鄉的獻身念頭。口語猛烈的滲透到與事物運動時開展的無限惡性循環與深層麻醉之中，滲透到置於爭鬥與交易之間的不停變幻麵貌與質料的物之中，滲透到無處不在和無處可在的抑製於萬物的無差異的共同之中，承受著假象上的歪曲言說之苦惱與恥辱。這裏的滲透與承受就是口語爭取自己的鬥爭，就是爭取自己的嚴酷洗煉，就是爭取自己的純粹化進程。
當時間從一代代人身上過去，我們發現了被土地空間支撐起眾多而又在數量上確實有限的閃著珠寶般光澤的民間故事、民間神話、傳奇，奧妙於自然界的原始汁液和芬芳的諺語、民歌等從土地內核滋生出的豐富寶藏，作為真正口語的最高成就，這些寶藏是喂養心靈的黃金和原始之甘泉等待著強有力表現它們，並對之呼之欲出、形神兼備的詩歌精神之刀的蒞位。
詩，作為民族性的原始語言就是曆史的根基，其天然使命是將在曆史上永遠未曾發生的另一種意義上的人之天命攜求而出。真正意義的口語作為靜中之言說出的走向其自己燦然成熟的，也就是詩的語言的一口神秘的源頭，必然是給予了詩第一次、直接的、活生生、血肉相交的第一次生命。而詩返還給口語的是其內部炙熱燃燒著，無形無質的珍貴精神，這個精神就是使其支配和創造它的民族心靈牢牢聚合和收斂起來的火焰。正確的比喻雖這樣：漫遊的綠色大地在對天空的仰望中化身於一棵樹，並將之遺忘，任其成長，或曲或直，而樹終將以其灼人花朵綻盛於天空和大地之間，照亮樹、大地和天空，使其各自的願望得到最初和最後的澄明和顯現。
葉芝幾乎是在晚年才摸到真正的口語寫作的。那是對思想及後天強加觀念的一次偉大克服與解放。用心直接看到了道者——樸也性靈的生命，那是另一種本真結構的自然生命，它的原子細膩的皮膚，悄無聲息與柔和的光芒的言說已徹底空天，歸根出詩與神性生命同在的大言與至善之境。
因此，此處談到的對大地一詞的理解，絕非上個世紀80年代“鄉土詩”旁逸斜出的表麵書寫模式：將人與大地實際遭遇到的具體命運抽象捆綁，並停靠在對固有熟悉的，甚至是已經僵死的幾個鄉村景物或農作物、牲畜叫喚的樣態模仿上，無休止進行意象繁衍與自由聯想田園牧歌式的傷情湧動，而無法把“鄉”本身上升為一種“鄉愁（時間）”，土，本身上升為“大地（空間），’，合二為一即上升至哲學層麵上心靈之思對安身立命的精神家園的探尋，這一點，也是製造‘麥地’災難的海子意識到後期詩歌創作企圖自我超越的屏障。
同時，這裏牽涉到一個大的背景，即中國古典詩詞的抒情傳統：棄絕對現實細節的深度刻畫，不執一物地將心靈所體驗到的外物之悲、喜，善、惡之苦觸及個中滋味“溶煉”，而直通靈、虛，以求達天人合一之心境。問題出在這個“溶煉”過程不見了。而現代詩歌的創造，就是要將這個過程呈現出來，即使在閱讀過程中，我們絲毫已經感覺不到這個過程事實上已經經過了詩人內心的提煉與過濾。
我想，沒有一個優秀的詩人會愚蠢到直接呈現或表明自身的痛苦或經由他的肉眼目睹到的現實境遇的苦難。正如艾略特在《傳統與個人才能》中談到的：一根白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶裏去的比喻。即一個藝術工作者作為感受的人與創造的心靈在創作者的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點化那些作為材科的激情。
其次，從曆史批評原則和美學批評原則的角度，任何一個詩人的作品質量，包括表現題材與表現手法，孰優孰劣，自身都無法完成對自身價值的參照與評介，因為它麵對的是整個所屬流派或各流派綜合價值意義上所奠定的整個作品價值秩序。換言之，如果我們將‘鄉土’一詞的寫作意義，隻囿於個人主觀情感範圍內的狹隘理解，而無法將‘鄉土情結’上升至地域與種族的情感高度，或寫作的視野，無法以開放性、創造性的將自身的寫作自覺納入或衝擊世界詩歌界定的價值秩序範疇，並以此心態，找到彼與此的互補差異與自身獨特意識發現的領域遭遇到的深刻聯係，那麼餘下的部分，更多的就能隻是自戀情結的無限放大。這樣的結果令人頹喪，至少我們在現代詩歌創作的傑出代表者名單上無法看見，創作源泉同樣立足鄉土，但取得的影響卻是世界性的，諸如佛羅斯特、威廉斯、希尼或早期的葉芝等人的名字。
“如今在漢語這個不管是心靈或肉體上都已朽空的傷痕累累的國度，作為顯現為朝霞、精神地震、劍與弓、雷管、炸藥、泉水與酒精、幻覺燃燒的詩之花這棵畸形毒草，在每次舉步維艱企圖向健康狀態猛然一躍之時，跌入的口腔卻總是文人（就是無創造性吃他人他物的肉喝他人他物血，在紙上胖得發腫的猛禽）與士大夫（就是一方麵躲進層層抽象的、幹硬的知識麵具中，另一方麵又夢想著坐在那些被安全訓練好的椅子上堆積的奴才時代所過的那些滿是嘴、滿是臉和滿是狗腿的淤泥生活）長期以來用慣性把握得發嘔的蒼白形象及冷得冒青煙的咀蟲胸膛，我知道了，這病毒並非隻是淺表性寄居在原本生機勃勃的肌體，神清目爽的頭腦，而是來自骨子裏的人為、欺詐、虛弱、自戕和心安理得，同時，我更知道了必須拔掉、鏟除它，而另栽一株。”這是我幾年前寫下的文論《不再詛咒的詛咒》一文中名為“根治”的一段話。
時間推至現在，這股黑勢力惡流，變本加厲，化愚頑、平庸、透頂於子虛烏有的‘平民’‘日常’意識的趣味化寫作為紅腫、潰爛、碗大私處的一次性器官直接裸露。於衝天腥氣與蒼白技巧中，與窮途末路，手纏四麵楚歌與狼咽的中老年寫作，慘遭宮刑的知識分子寫作撞了個滿懷。霎時，一夜之間，大量的、成群結隊的、染有明顯俄底浦斯及近親繁殖衝動的各等劣質血液的詞語之蟻獸，鋪天蓋地從大大小小的詩人口中噴湧而出，肆意泛濫爬行於中國詩壇大大小小的官地兩刊。這，或許就是學人林賢治先生將上個世紀整個漢詩寫作視為一座空山的根本所指。
關於詩歌的抒情
詩永存於感受之中，不可分析，任何分析的目的都是在做一次剛剛開始的永久性嚐試。正如大海注入了一個小小的瓦罐消失得無影無蹤，至今沒有一首詩得到了完全的理解，但得到充分地感受卻是可能的。在詩中通常感受到的就是從未發生過的自己以充滿心靈活力的萬物形式在詩中提前出場。
語言以反抗自身所指的每一現存維度的具體意義為目的達到詩，詩的目的即返回永遠在開端中一次性存活的原初語言。返回意味著永遠在中途。任何重大的曆史事件、神話事故、宗教傳奇、場景等一旦被個體自身及意識所觸及，都不可避免成為個體自身的單獨遭遇，而向我們的意識、潛意識的發生投入真實誕生的母胎。這時，語言發生了。語言的發生在消除體驗的同時，消除了自身，而觸到不可言說之物。詩作為尚未意識到的本來麵目深深隱藏在不可言說之中。這種不可言說永遠在中途走向言說，走向就是指單純的力量和衝動，這時語言作為言說的原始麵貌自動來到這種力量和衝動身旁，使言說成為可能。
持續的心靈活動為詩贏得了形式，每—行動作為開始剛剛結束，每一行作為結束又剛剛開始，這種自足的循環往複的結構贏得了詩篇的麵孔，而詩篇的麵孔為詩者贏得了大地上站立的麵孔。
在西方文化的觀念中，抒情詩是一種相對隨機性、通俗性的詩作，與“詩”還有一段距離。原因很簡單，一般抒情詩是將詩者個人的激情徹底交給外物點燃，詩者本人隻交出喉嚨。而高明的抒情詩是激情自己找到語言，把詩者本人（主體）作為客體，交給語言燃燒時的迷醉和忘形。抒情肯定是詩的要素之一，但不是全部。因此，非抒情詩除了上述抒情詩的種種特征而更是頭腦清醒的對語言細致入微的操作。它的任務是不再單純接受現存外物的指導，而且企圖重新創造出現存外物，甚至是喉嚨。
詩中的敘事及敘事場景
敘事一詞的基礎涵義為：目睹……發生，而後被語言記載。目睹意味著眼睛能夠作為‘看’和‘窺見’依存視線之中。視線投向的某處所顯示出的跡象，使‘看’和‘窺見’得以實現。
如果詩是作為人的自我心靈活動的首次確立，那麼詩者的視線投向何處？是不是投向任何一處都能使‘看’和‘窺見’得以實現？‘看’和‘窺見’到底意味著什麼？是不是指二元論的主客觀對立，以包含掠奪和侵掠性的盤剝目光一心一意的企圖化所觀之物歸已有，並使被看之對象被抽象、被隱喻、被強奸，被擺在一邊，成為正當性的虛假東西，讓此目光去掉對象上遮蓋的遮蓋物，而使其置於光天化日之下的裸體觀念得以確立？這可怕的、獵奇的阿克狄翁之眼。而對於俄底普斯王，一隻眼睛也許夠多了。”（荷爾德林語）顯然，答案是：不。
眼睛能夠作為‘看’和‘窺見’，顯然是遭遇到了某種召喚。
不可知和陌生之物有兩種含義：1、太熟悉了而顯得不可知，即顯得陌生；2、本身即是不可知和陌生的某物。問題在於我們憑什麼知不可知和陌生之物。此問題要求我們追問顯現這不可知和陌生之物的不可知者和陌生者到底是誰？而不是對問題和問號進行考問，由於此陌生者和不可知者分發出不可知和陌生之物，因此，不可知者和陌生者隻能是它們自身而不是提問中出現的誰或其他。
這裏的不可知者和陌生者自身顯示出的力量顯然是一種比人自身高級得多的力量：愛情、大地、光明、天使、饑渴、死亡等這些存在物的力量，作為根本上的真實，離人如此之近，又離人如此之遠，甚至就是構成人的材料。
更進一步迫切地說，神靈本身從來不是人的一種思維想象力結果，也不是心靈幻覺的具體湧現或外太空某生物。因為它是真實的，真實地存在者，不管它在（場）還是不在（場）都存在。作為不（在），隻是它的暫時隱匿。但仍有跡象可尋。這裏的跡象是指神說出的話語要求詩者之視線的獨一無二的投射。能夠真正意識到此真實的，意識到離人如此之近又如此之遠，又能將眼睛之‘看’和‘窺見’作為一種聆聽此跡象深深隱匿的，隻有詩者。這並不是說詩者有何特異能力，但也說得對。隻是此能力表現為詩者，詩者自身就是這種能力，就是能完成這種能力的一根敏捷、活潑、自由的神經，就是一種靈感器，就是領悟之梯置於宇宙地心深井——在關注和聆聽中獲悉此隱匿者隱匿時留下的跡象局部或整體所包有的信號催促要求自我彰顯的使命。
詩者以大膽的言詞和話語將其破悉和截取，並將之保存，保存此跡象的就是詩的意象所進行的言說。因此詩的意象也從來不是幻覺或想象，而是也以同樣真實從此跡象中截取的反映物，詩中的敘事就是詩人親自目睹作為比人更為高級的力量存在物所殘存的跡象而使言說發生，言說以驚歎發出，又將引起驚歎之物拉回到自身之間的那陣張力漸漸愈合而結束，又引起下一次言說。
而敘事場景的基礎就是這個自言自語言說著的跡象。因此，詩中的敘事場景的出現，是以目睹（聆聽）……的發生這一根本跡象為詩的出場提供了無限的最高必然性的可能。相反，如果詩中敘事場景的出現，不以目睹（聆聽）……發生為前提，則詩的出現根本不可能。不可能意味著它不是真實的，僅僅淪落為個體內心那個‘個我’的聲音，使語言成為工具性的表達本身，而非作為傳達性的詩通過對最高力量物的聆聽，以不可知者作為尺度測量出人的在場——並使人的自我確立成為可能。
天使、大地、光明、愛情、死亡、饑餓、快樂、豐裕與祝福作為宇宙間一特殊維度的生命本身而持恒長存。人必須翹望、聆聽，根據此尺度測量出自身，謙恭進入自己的棲居之維。而詩者以歌吟最大限度接近它們，在接近中保留下來了這種‘近’，使聯係成為可能。
因此，詩的敘事及敘事場景的出現，就是保存這種‘近’的活動。這種‘近’的活動因其在展開過程中的戲劇化效果，必須是陌生的、曆史的，由此距離界定出更高實存物、人、萬物，使各自謙恭進入自身。曆史也並非指編年史冗長記載和已經驗過的經驗倉庫的堆積。它自身作為一活動物有其自身之使命。這種使命就是它到底是活在時間過去，還是活在時間現在，還是活在時間將來的根本確立。因此，前麵的詩中所保持的‘近’的活動在多大程度上保存了這種‘近’和疏遠了這種‘近’，直接涉及到作為能夠使用語言的人類曆史之使命的根本確立。詩中語言活動的‘近’，即是暗示曆史之使命活在現在，越接近其使命本身。反之，則截然不同。詩中活動著的‘近’越是‘近’，越是接近存在之天命，越是容易接近一種時間流逝過程中發生的取消了早與遲的共時性，或者詩中語言活動的‘近’越是‘近’，越就是曆史之使命發生的‘近’的曆史本身，它，就是人的此時此刻，隨時都可能作出改變自我命運抉擇與語言或踐行肉身行動的曆史。
詩者及其信仰
或許，我們可以說葉賽寧的作品是詩而艾略特的不是，也可以說杜甫的作品不是詩而李白的才是，也可以說濟慈的作品是詩而布勒東的不是，也可以說埃利蒂斯的作品不是詩而奧登的才是，或許還可以例舉很多。就是說，我們在談是和不是的時候時是根據什麼尺度來做出如此肯定或否定判斷的。是根據自身喜愛和厭惡呢？還是某種習慣性偏向？正如一個人長期習慣了吃一類食品，而認為其他類型的食品就不是食品一樣，還是根據時下流行的詩歌語言和樣式或是曆代以來的不同詩歌語言和樣式？還是確實我們的心靈從根本上就有著自身的尺度和法則判斷？在上麵這些答案裏我情願選擇最後一種。
因為最後一種答案更為客觀也更為令人滿意。由此可見，詩的定義要使詩本身獲得它自身範圍內更大的價值和本性，不可能在作品內充滿節奏及音韻、音律的分行語言形式所夾雜的與之相呼應的人、物、事件、景色等等現象的流動之中找到（這裏還包括極端形式主義者把題目與作品內容構成的詩整體徹然分開或對立）也不可能在我們自身的觀念內和作品本身存在的意識觀念內（通常指詩者在對一題目所存在的內在與外在價值意義所做出的某一根本傾向上的判定與舍取）找到，何況通常一部真正作品是形式與內容，聲音與意義密不可分的整體，相互摻雜，一個包含著另一個，因此也不可能在二者的總和之中找到，而隻能在詩本身所提供給我們的心靈活動內部釋放的統一感受性中找到。
當我們懷著一種未知的心態去閱讀或欣賞一首詩之前，我們同時也懷著一種期待，這種期待是什麼？我們自己也可能根本無法說清（這裏的我們，應指確實是對詩歌有著濃烈、健康興趣和真正鑒別力的人，甚至就是詩者本人，尤其我們想到詩者在沒有成其為詩者以前首先就是個純粹感受者的話，至少他不會把詩當成是獲得某些世俗目的手段，而把詩當成其目的本身。比如人為賦予某種道德概念、企圖獲得某種教義，滿足和平衡一下心緒的寧靜，渴求看到正義的伸張或者刺激一下衰微的情感神經而感到獵奇的快樂等等）。
隻有當我們閱讀和欣賞完之後，這時可能會出現三種局麵，一種是從根本上給予一種精神上的蔑視，無動於衷。還有一種就是承認在閱讀中被作品中的一些小小的段落抓住和打動了。還有一種就是被整個作品徹底抓住和打動了（如果我們讀一首詩是讀它的整體而不是讀一個句子和一些段落）。長期以來潛伏在我們心中的那種隱約期待，現在在作品中變成了現實，不是以我們想不想讀，而是被作品牽引著跟著作品一起運動、下陷、進入另一個世界。