不能設想，梅蘭芳如果活著進入了“文革”——那時有七十（多）歲了，他不能再演戲了，上邊也不會再讓他演了。但是，首先的一個關鍵問題是：梅蘭芳怎麼看待“樣板戲”？他能一味地說“好”麼？他抗日中能躲避開日本人，此際未必能躲開江青一夥。隻要開口說了一個“好”字，以後的日子就“不好辦”了，很可能跟著“四人幫”走下去。真做了這些事，梅蘭芳先生還是咱們的梅先生麼？
再一種，梅先生毅然絕然說“不”，以後的日子就不敢再設想。我們的開國元勳多是錚錚鐵漢，在“文革”中受到殘酷的虐待，許多人死在牢房，包括國家前主席劉少奇。那麼梅蘭芳呢？他能經受得起老虎凳和辣椒水麼？能像李玉和那樣“赴宴鬥鳩山”麼？文化人和工農幹部，畢竟在體質和文化素質上不一樣啊。一個練就了蘭花指的人，你要他用這纖纖細指去指斥凶險的敵人麼？
不久前讀到1957年毛澤東主席回答關於“魯迅如果活到1957年會怎麼樣”的談話。毛說，（魯迅）不外是兩種可能——“一是人在監獄裏還要寫，二是識大體，不吭聲”。那麼以魯迅對照梅蘭芳，梅先生能夠比魯迅處理得更好麼？憑心而論，梅蘭芳在處理政治問題上，未必有魯迅那樣堅定的主見。
所以綜觀全局，梅蘭芳逝世於1961年，實在是再準確甚至完美不過的事情。偶然的逝世保護了一代名人。
關鍵在於配套
鋼琴還是鋼琴，但東西兩邊對它的態度不一樣。在西方，鋼琴是自己的東西，連同演奏和曲目，都成為彼此配套的體係。誰輕一些，誰更有分量一些，不必爭論，隻要承認各有位置和市場，大約就可以擺平。東方呢？鋼琴屬於“舶來品”，盡管現在小學生學鋼琴的人很多，不斷忙著考級，但問題就出在這裏。要是不能考級，要是不能在升學中算成績，請問讓小孩兒學鋼琴的還有多少呢？盡管有不少家長解釋說，“我們讓孩子學鋼琴，不打算讓他成為音樂家，隻是希望增加孩子的一些修養”，但我們的居住條件，和廈門鼓浪嶼的“幾乎沒有汽車，卻家家都有鋼琴”，恐怕相差得就不是一星半點。在東方，在民族和傳統的藝術中，挑大梁的還得是民族樂器。唱京劇，主樂器還得是京胡。演唱內蒙古民歌，依舊離不開馬頭琴。梅蘭芳初演《西施》，實驗當中擱進去了二胡，但半個世紀一發展，二胡變成京二胡了。這，就是最卓絕也最雄辯的例子。
關鍵在於配套。現在麵臨世界性的挑戰，想借配套把功效做“大”，這種心情是可以理解的。但具體操作中，時常會出現兩種曲解：一是主次顛倒，二是容積過大。關於一，比如樂隊編製，究竟誰是主誰是次，一定不能混淆。鋼琴伴唱就是一種失誤，京劇樂隊本來好好的，你強行擴大幹什麼？鋼琴伴唱已不是簡單的擴大，它把一個完全陌生的鋼琴，硬性擺到主導的地位上。要不是在“文革”的壟斷年代，這件事根本就行不通。關於二，現在也有京胡獨奏會的形式，搞好了是好的，但時常樂器太多太雜，這個多和雜，往往就把京胡“吃（淹沒）”了。
真的很希望，東方努力發展東方的優勢，西方也努力發展西方的優勢，切不要胡亂吸收和借鑒，把東西方的精華胡亂雜交成不倫不類的玩意兒。那樣一來，既毀了東方也毀了西方，最後把世界弄得不可收拾。