下邊，該說他如何為紅線女排戲了。我相信，精明能幹的紅線女，當年當然不會無緣無故請阿甲到廣州，阿甲也看重自己這次南方之行。問題是，阿甲這樣一個京劇導演，能給粵劇什麼指導和幫助？二者之間，語言不同，手法不同，演戲的理念也有很大區別，甚至南北兩地劇場外邊的現實生活，也有很大很原則的不同。廣州對於阿甲來說，是完全陌生的。阿甲隻身到了那裏，興許一旦掉進去，就再也出不來啦，實在是有“沒頂之災”的危險。
那時，我曾當麵問過阿甲，打聽他如何給紅線女排戲，後來，紅線女讓我給她寫書，我也趁機問過紅線女，打聽阿甲排戲的特殊性。雙方都因我的發問引起回憶，敘說都給了我很大的滿足。原來，阿甲還是認真準備導演報告，講曆史講得很細很有見解，然後排動作時就粗線條了，隻講虛的，至於實的怎麼辦，就交給紅線女去完成。紅線女這一方，在聽大的形勢報告時很認真，她在戲曲演員當中，要算是很用功也很有文化的。等有了“大”的方麵的認識，她再埋頭去求“小”的，比如在設計唱腔上，她和助手實在是很有一套。阿甲聽過她的唱，不是簡單的“可”或“否”，而是繼續把紅線女“運動”進這段戲的劇情中，讓她自己再一次加以完善與豐滿。這樣過後，紅線女總能發現有新的不足，總能有新的進步。
我想，在“文革”爆發之前，京劇導演的輝煌狀態，恐怕就集中在阿甲等兩三個人身上，所給地方戲排演的劇目，也就集中體現在類似《桃花扇》這樣一批經典之中。讓我惋惜的是，是“文革”動亂再加上自然法則，阿甲一批人在“文革”之後已經老了，像紅線女這樣的優秀演員在“文革”後的創造力也不如當年了。阿甲和李少春、紅線女等演員之間是“配套”的，他們之間的合作可以達到相得益彰的地步，否則，讓阿甲給初出茅廬的小青年排戲，可能“浪費材料“，兩方麵都未必覺得“趁手”。當然，京劇界如今遇到麻煩，因為像阿甲這樣的老導演相繼去世，所以一方麵是演員的新人輩出，而真正意義上的京劇導演又後繼乏人。巨大的矛盾，於是就從這裏產生。
從體係上認識
前邊介紹過兩位導演：胡偉民來自上海，搞話劇的，或許有些“先鋒”，阿甲是“南派”加“延安”，從唱京戲發展到導演京戲。兩位均已去世多年，現在我們可以平靜地談一談了。
胡偉民剛出來時，一度被認為是“救世主”，梨園認為“可從外邊請回了一座尊神”；阿甲呢，一直在北京，在劇院的位置很高，他本人倒不在意。兩個人都是旗幟，但又是不同的旗幟，從體係上講，他倆不一樣。胡偉民的出現很正常，從上海冒出來，從話劇殺進梨園。阿甲呢，從京劇殺向了地方戲，但時間早了幾十年。他早年曾向嘉興的和尚學唱京戲，而且是正宗的譚派，到延安後拾起舊技，但這回的目的不同，然後藝術方法也不同了，演宋士傑就不再拘束在麒、馬二派。他有了自己的心得：需要什麼就去找什麼，找到什麼就演什麼。不能說他個人的表演已經達到高峰，但他堅持的這條路（從自己演戲到幫別人排戲）卻絕對是正確的。阿甲在延安，有很革命很徹底的一麵，為革命他割舍了一切，包括藝術上的愛好。但他又有一些未必合乎革命的習慣，我采訪過他的一位老大姐，也是延安來的，資格比他還老。這位老太太就講了阿甲許多“自由主義”的言行，可我一聽，反倒覺得阿甲有了這些，性格反倒更豐滿也更可愛。比如說他睡覺不老實，用手指在被子裏寫字，最後被裏子都被劃破了。作為革命的藝術工作者，有這些行為不是很好的嗎？有什麼值得大驚小怪的呢？阿甲性格深處有一些複雜的東西，既有新的，也有舊的。他在上海當過橡膠工人，也在老家的和尚廟裏接觸過舊的文化，最後是延安的革命熔爐把他融煉了。到解放後他受到蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體係的影響，隨後又帶頭衝破這個影響，並且通過排演實踐做出明顯的成就。他一生的路，既有縱也有橫，縱橫交叉在一起，形成了一個“中國京劇的阿甲”。胡偉民呢，可惜中年逝去，後邊的路沒來得及走，否則或許也是一個在戲劇史上能成大器的人。在胡之後，又出現過一些類似胡又不如胡的導演，有胡的“意思”，也想從西方技法中找到治療戲曲弊病的靈丹妙藥，但成績不如胡，好像搞來搞去總是那幾手。我們這些戲曲人第一次看了覺得新鮮；等第二次再看，就覺得興味索然；第三次發現還是這些，就不免倒胃口了。戲曲是中國文化在封閉狀態下的產物，如今麵對西方文化的大撞擊，可以借鑒西方手法，但根子不在這裏。根子是要吃透中國帶泥土氣息的文化土壤，要讓這土壤從舊變新，要關注這個過程。這裏所說的變，一定要漸變而不要突變，要有穩定的根據地，不要打一槍換一個地方。我們遺憾地發現，話劇導演們習慣排一出某種地方戲，獲得了成功；下一次肯定換地方，換另一個劇種去嚐試。從沒有抱定反複對一個戲曲劇種和一個大演員去進行實踐，尤其不太敢反複去給京劇大演員排新戲做反複的實踐。