今天，當我們從體係上認識這個問題時，症結就不難發現：京劇就其性質講，絕對是中國自己的東西，似乎應該由阿甲這樣的導演給予推進。現在的問題是，阿甲這樣的導演本來就鳳毛麟角，而且當中又經過“文革”，現在幾乎再沒有這樣的人了。於是話劇導演就趁虛而入（請包涵，不是貶義），但帶來的不是京劇本源上的東西，恰恰相反，經常從一開始時就有人準備“搞顛覆”的，他們往往會把某些京劇本質性的優點視為“大敵”，然後把西方的技巧變化進來，這樣便形成了這出戲中的“新一點”和那出戲裏的“新一點”的局麵。而在這兩個“新一點”之間，往往缺乏必然聯係。如果這樣的話劇導演多了（放眼全國，至少有七八位吧），那麼這一點又那一點的新，就往往雜亂無章了。
關鍵在於導演
不久前，中國乒乓球隊在世界比賽中輸了個稀裏嘩啦，事後總教練蔡振華有一句感慨：“看來，重新振興乒乓球的關鍵在於教練。今後的工作要從抓教練抓起。沒有合格的教練，就沒有合格的成績。”我很讚成這個判斷。戲曲和京戲也是一樣，重振雄威靠什麼？靠培養出梅蘭芳那樣的優秀演員？我的看法則相反，演員固然重要，但今天、今後的京劇，第一位重要的在導演而非演員。過去我們沒有認真培養導演，像阿甲等有數的幾位著名導演都是自發著產生的。而且還有一樣不足，當阿甲們在世之時，隻讓他們給李少春“以近狀態”的演員排戲，而沒安排他們給“以遠狀態”的梅蘭芳等大師排戲。原因是顯而易見的：梅蘭芳的戲不好排，雙方都會“不舒服”。如果越是“不舒服”的事情越是做了，其意義其影響可就越發大了。從梅蘭芳那方麵說，他自從成名以來，從來就沒人認真給他排戲。觀眾進戲園子隻是看梅蘭芳自己演戲，從不看重梅蘭芳與其他演員之間的那種真正意義上的交流。但，京劇要想出現新生麵，就必須打破這個局麵。京劇必須從“多元”思路上給予整合，否則就走不出梅蘭芳個人的那種路數，而梅蘭芳戲劇體係要想破土而出，首先必須從梅蘭芳個人的路數中突出重圍。
梅蘭芳故去多年，連阿甲也辭世數年。我們的年輕演員出現了一批又一批，在他們年輕時，也因為年輕帶出不少的風采；如果今後沒有好的劇目和好的導演，他們的光彩就會慢慢暗淡下來。再試問導演呢（我是指真正紮根在京劇中“很深的”那種），卻十分缺乏。這樣，新時期的阿甲就很難再生。
要想解決這個問題，首先要鬧明白“阿甲是怎麼產生的”的問題。我以為，他是從“基層”和“革命”兩片土地的交錯中產生的，是從“戰爭”和“貧窮”兩個熔爐的聯袂中產生的，是從“土”和“洋”的兩個堡壘的碰撞中產生的，是從“謬誤”和“正確”的交叉的縫隙中產生的……好像這樣的對立物還有若幹。
但時代畢竟不同了，產生阿甲的土壤不複存在，所以那個讓我很留戀的“阿甲們”也不可能在今天的曆史條件下再生。那麼，試問新一代的阿甲應該從哪兒來？
我注意到阿甲生前是很尊重話劇的，他從不挑剔話劇的“毛病”，當然他也站在京劇立場看到話劇的不足，但他從不打算去排話劇。今天呢，我們一些並不熟悉京劇的話劇導演，動輒就指責京劇的毛病，於是就抱定“顛覆的欲望”而介入到京劇新戲中來。他們依靠技導排了戲，但與京劇本身的傳統格格不入，他們控製著輿論，盡管一片喝彩，但京劇的老觀眾不為所動，就是不掏腰包買票。所以，長期京劇還是那些老戲占領著市場。這些老戲，憑良心說我早看膩了——五十年代時我看過“最好的”演員唱過，八十年代我看過“次好”的演員唱過，今天這批尖子演員雖然也不容易，但我卻不想再看了。您一定會說：“你這樣講不是恰恰證明需要對京劇動大手術麼？”否！我有時與文藝界前輩通電話，電話那頭則響起明亮的京劇歌聲——是比梅蘭芳還要久遠的歌聲！這些老前輩是怎麼了？他們離休後，怎麼會用如此古老的歌聲去點綴生活？為什麼不多看幾出直接為現實服務的新戲呢？我主觀猜測：京劇業已完成了自己的曆史任務，它目前需要的就是合理合法的延續，能延續就不錯了。如果再強調出新，它興許就非驢非馬，不成個東西了。京劇內部的規矩和方圓實在大而深，它是中國文化精粹中不可多得的活化石。它雖然比昆曲“活”，但終究是化石，而不是能夠冶煉的礦石。如果真把它投入到熊熊烈火當中，它很可能不但煉不成鋼，甚至本身還會變成一塊無用的廢渣。到那時再想讓其還原，怕就不可能了。
當然，這些年也出現一些新的苗頭——有越來越多的地方戲導演挺進到京劇內部，他們執導出來的作品，比京劇自身的導演排演出來的，往往有更多的泥土氣息。其實，原因也很簡單，這就是地方戲接觸基層近便，容易引發真情實感；再者京劇的宮廷化傾向日趨嚴重，程式凝固，而地方戲還相對清新和鬆動。在目前，來自地方戲的導演比來自話劇的導演，似乎有更大的優勢。但是，地方戲導演在文化和生活根底上還存在不足，也使得他們導出來的戲不夠大氣。
我不否定話劇導演，更不否定京劇內部的導演。問題隻是形勢需要讓我們清醒，各自對各自不足的方麵改進。隻要做到這一點，前途就會逐漸光明起來。