從我進入京劇院的時候開始，我就下定決心：隻寫伸張自己觀點的文章，不點名道姓批評別人，不寫辯論文章，不惹事。現在寫我對“迪斯科+蘇三起解”的看法，是在等問題基本“涼”了之後，才在談其他問題時帶上一筆。我不希望別人注意，更不希望我們院的老先生看到。現在社會的最大進步，就是各人可以按照自己的意願行事，你做你的，我做我的，願意合作最好，不合作也不要把別人當敵人。
我慶幸，我的文章老先生沒看到，唱迪斯科的演員大約也沒注意到。文章嘛，尤其是這類純粹談審美的鑒賞文章，就不要帶著情緒去寫，更不要帶情緒去讀。我的這一目的，看來是達到了。
究竟誰遷就誰
隔了兩年，從評彈界的朋友處得知——陳雲同誌曾有這樣的言語：評彈與當代青年之間，有一個誰遷就誰的問題。怎麼做才算合適呢？陳雲說：“要讓評彈去牽就青年，不要讓青年去遷就評彈。”
我近年常去杭州，從那兒得知，陳雲同誌過去每去杭州，習慣住在與九溪十八澗平行的一條山澗中，那裏非常靜，滿眼翠竹，很適合休息。他一住定，總要找相熟的評彈演員到他那裏，請他們表演拿手節目。他和幾位相熟的領導同誌，都坐在第一排沙發中，一聽就是幾個小時。他對評彈還發表過極高明的“三類書”的指示，其現實效能似乎比戲曲界的“三突出”還明顯。可惜陳雲同誌興趣隻在評彈，如果當年請他再抓抓戲曲，估計作用就會更大。
此際，我聯想到京劇與青年的關係——在它與他之間，究竟應該是誰遷就誰呢？表麵上，似乎也應該讓京劇遷就青年，時代在前進，時代的希望又在於青年，那麼任何藝術不遷就青年又怎麼行？這是明白如話的大道理，我們過去也按照它執行了許多年。我們修改甚至是禁止演出了一些老戲，我們新編了不少新戲，其中包括曆史劇和現代戲，都為的完成這一曆史任務。但結果怎麼樣呢？老戲基本上還處在“老演”狀態。根據老戲《打金磚》改編的《漢宮驚魂》隻演了一段時間，如今流行的還是《打金磚》。明明劉秀沒殺功臣，但老戲非讓他殺了不可，而且還讓他殺過之後精神失常，讓他發瘋，觀眾隻有看到這些對他的懲罰，心裏才解氣；同時，看到他發瘋時的諸多技巧（翻跟鬥、歌唱、甩發）的綜合運用，才感受到藝術的美。這，能夠說明觀眾都是些保守分子嗎？好像不能。戲曲審美自有其特殊性，尊重它，弄懂它和遵循它，是一個長期的任務。
說到曆史劇，我們沒少花費力氣，但種植多，收獲少，很少有唱段能夠進入票房日常的演出中。唱段都如此，更甭說整出的戲了。現代戲的問題更麻煩，本來可以循序漸進，讓它逐步進入演出陣地，讓一切水到渠成。但解放後的大環境急於求成，逼著它非演現代戲不可。1964年召開京劇現代戲會演之後，京劇老戲基本退出舞台，這種隻抓住一頭的做法，不符合黨的一貫思想。至於以後江青在“文革”中以“樣板戲”作為她篡黨奪權的先頭部隊，恐怕在整個中國曆史上都沒有先例。如今，真的到了該認真總結曆史的時候了。京劇之所以有危機就在於它總是盲動。這筆帳一直可以算到京劇的初期，從來就不重視理論對演出實踐的指導作用。以後則越來越甚，或者幹脆用反動的理論去駕馭實踐，“文革”與“樣板戲”的關係就是明證。現在呢，有時真又是不明白了，對那幾個樣板戲，怎麼忽然又稱作“紅色經典”了呢？它當年惡狠狠“打”過了多少人，“壓”過了多少革命者呢？這些，不都寫進了黨對若幹曆史問題的決議中了麼？怎麼忽然都忘記了呢？是新聞傳媒自作主張，還是上層有明文的指示？如果有，就拿出來，和當年黨的決議對照一下，看看究竟是哪個對。我們不是強調“實踐是檢驗真理的唯一標準”麼？那我們就再檢驗一次，如果是黨的決議不符合今天的情況了，那麼再通過一個決議，把過去那個宣布作廢；如果檢驗的結果不是這樣，那麼就要問問是誰竟然在實際工作中廢棄了黨的決議？