我曾冒傻氣
1990年以前，我還在中國京劇院擔任研究部主任。大概也由於這個位置，廣電部下屬的藝術委員會（相當於文化部的藝術局）就常常找一些戲曲界的研究人員參與研討電視劇與戲曲（核心自然是京劇）的結合問題。當時廣電部副部長劉習良，負責抓這個領域，他對我們這些“外人”很真誠。
我呢，當時還真沒怎麼把電視劇放在眼裏，“京劇天下第一”的思想很濃厚，何況我這個“京劇”是來自京劇的國家劇院，我總是想：“我們那兒有袁世海、李和曾、張雲溪、張春華等老一代名伶，梅蘭芳是我們的第一任院長，你們電視劇中又有誰呢？”雖然這個“我們”已經不如五十年代了，但在如今的中國，依然是首屈一指。我心想要研究京劇與電視劇的關係，一定不能“投降”，至少也要讓兩邊“平分秋色”。那時劉部長時常找我們開會，最後組織文章彙編成集。記得1990年5月出版的《電視藝術論壇》當中，就收了我的一篇題為《京劇電視劇斷想》的文章。我在其中這樣說：“要想把京劇電視劇提高到一個新的層次，必須首先對京劇本體進行深入細致的研究，然後從各個京劇分類與電視劇的聯結上加以把握，才可能得到比較準確和現實的結論。據我的觀察，京劇電視劇大約可以分為以下六個品類……”
隨後，我把六個品類分述如下：
1、以《草莽英雄》為代表，不妨稱為“泛京劇電視劇”。其主演不是京劇名角，也沒有規範的唱腔和服裝，甚至在動作程式這一根本問題上，幾乎舍棄了京劇的一切。但是它首先擁有的，偏偏是一個與傳統京劇格格不入的新文學觀念——著力去寫本質上全新的、多側麵的、個性化的“人”……
2、以《潘月樵傳奇》為代表，不妨稱為“南（海）派京劇電視劇”。它需要南（海）派京劇的名角（或準名角）擔任主演，同時需要符合早已存在的南（海）派京劇的表演路數和審美習慣……
3、以《膏藥章》為代表，不妨稱為“亦南亦北派”、“亦古亦今派”或“亦舊亦新派”的京劇電視劇。其中的主演，需要在京劇和電視兩界均有一定的功力和知名度，但又比不了兩界專心致誌的“單打一的藝術家”……
4、以《燕燕》為代表，不妨稱為“北派新角兒電視劇”。北派（京派）一直占據著京劇主流，突出“角兒”則是它的主要特征之一。這些“新角兒”是指解放後培養出來的新一代演員，舊的傳統在他們身上不成體係，而新的審美情趣又比較鮮明。這種矛盾體現在電視劇中，就是他們比較能把電視劇“尊”到“體”的地位，而把原來京劇的“體”拆散、打爛，然後化成營養，以供電視劇的“體”所“用”。
5、一時還找不到合適的代表作，但從理論上排隊分析，還應該有一類不妨稱為“北派老角兒電視劇”的品類。劇中主演應是解放前就已成名的著名藝術家。他們“嘴裏和身上的”都是京劇最純粹的東西，如果他們拍攝京劇電視劇，基本保持了舞台上的風貌。如果決定給他們拍攝這類片子，目的也在於搶救。（在此文發表後的幾年，袁世海先生拍攝的《曹操》，就大約屬於此類，他是根據少年時期在“富連成”參加的《三國誌》群戲的原本，把其中關於曹操的部分抽取出來，再加連綴而成。）
6、這是一種不僅沒有實踐、甚至連設想起來都覺得“渺茫”的品類，但其作用和意義又重要無比，即是對傳統戲中的經典劇目（如《群英會》、《空城記》、《龍鳳呈祥》等），以攻堅的態度向電視劇的方向改編。這是一種破釜沉舟式的創造性勞動，很可能功敗垂成，也很可能“偷雞不成蝕把米”，弄得到處“挨罵”。但不論怎樣，這種勞動是一定要進行的，隻要能有部分的成功和成果，那就非常了不起了。
那一時期，我們經常是一手理論，一手實踐，經常審看當年從全國送審的戲曲電視劇的樣片，以備評獎。我和一些師兄師弟，也都成為後來組建的戲曲委員會的委員，每年負責當年全國戲曲電視劇的評獎活動。記得那時，越劇、黃梅戲和豫劇的電視劇最紅火，京劇則偶一為之。
新拍《將相和》
瞬息多年過去，我對京劇與電視劇的關係問題，早已淡漠；同時對於今後怎麼拍攝京劇的電視劇，也沒了興趣。因為我開始“老”了，離開京劇生產的第一線多年，同時這些年電視生產飛速發展，其中很少涉及與京劇的關係。過去，曾經有這個“關係”——是讓京劇與電視劇平起平坐，連廣電部的領導也很尊重京劇，生怕自己偶然的不慎重，會把京劇中最好的東西給弄沒了（或弄歪了）。如今呢，電視藝術一日千裏，京劇至多是原地踏步（間或還有退步），後者在人民業餘生活中位置，早就被電視劇甩到了無限遠的地步。過去給京劇拍攝電影或電視，得選擇對京劇十分愛好的導演——他得深入到梨園中，認真向老人們請教。現在呢，新一代的電視導演，許多人從一開頭就抱有顛覆性的思維，早就準備著大拆大改了。等進入合作的進程，戲曲這撥人就隻有聽他們擺布了。戲曲（京劇）人心中有一種深深的自卑，他們隻看到目前文化市場上自己的被動，至於京劇在文化哲理上的高超卓越，他們根本不曉得，也無從知曉。所以一當有了這種合作的可能，實際就立刻萌生出一種想借光的欲望。所以在這樣的大背景下產生的合作雙方，從一開始就是不平等的。
最近，偶然得知即將拍攝一部《將相和》的電視劇。這出戲是解放初期翁偶虹先生的作品，走紅的時間很長。這是一出老生和花臉“並重”的戲，其中沒有女角。場次不多，中型劇目，但參與進來的名家頗多，當初最有名的是兩組：譚富英與裘盛戎，李少春與袁世海。另外1953年馬連良先生剛剛回到祖國時，他特邀袁世海隨他的戲班到東北演出了幾個月。馬先生除了演出自己的拿手戲，還與袁合演了此戲。排演當中，馬特地先向袁打聽李少春排這出戲時用了哪些“餘派”的營養，然後馬先生把這些東西用功消化成自己的東西。對譚、裘那組，馬先生沒怎麼打聽，因為譚派和自己“關係遠”，遠不像餘、馬之間能夠“共通”。袁曾向我仔細說過一些細節，真可謂“殊不易”。由此可見，這出戲在整個的五十年代，幾乎中國北方凡是演京戲的地方，凡是劇團裏有老生和花臉的地方，也就一定有這出戲。當時有這樣一種說法：“有生俱將相，無旦不鎖麟。”這話是說，凡是以男性角色為主的劇團，大多演過《將相和》；凡是以女性角色為主的劇團，幾乎沒有不演《鎖麟囊》的。恰巧，這兩出戲都是翁先生的作品。記得前十多年，新起的馬派傳人馮誌孝得到袁世海的提攜，合演了這出《將相和》，也成為當時的藝壇佳話。