現在的這出京劇電視劇《將相和》，是由近年大大走紅的老生新秀於魁智和優秀青年花臉楊赤主演的。記得他倆就讀京劇研究生班時，就曾合作過這出戲。這一次拍電視劇，新增加了兩位旦角，一位是李勝素，演藺相如的夫人；還有一位旦角，演廉頗的夫人。再一點，整個電視劇的篇幅加大，增加到五集。把這兩條信息加到一起，我們就能感覺出一些心理——肯定是籌拍電視劇一方，對原作的劇本不滿意：覺得光是老生、花臉，角色太單調太幹巴了，沒有女性，怎麼能成“戲”呢？再者，原作的長度不夠，拉開來至多三集，拉讚助拉廣告都難。加上兩個夫人，肯定可以增加許多“戲”，觀眾對女性角色一般更感興趣，收視率肯定提高。從於魁智的角度說，他和李勝素同為中國京劇院一團的生、旦頭牌，如果走了他一個老生，剩下一個旦角幾個月不能演出，劇團內部會有意見，如今加上了旦角，戲“大”了，別的配角也會增多，在劇團占用的人也相應增加，與外部（電視劇拍攝單位）的矛盾也就便於緩解了。以上這些，都是可以理解的原因。但我要再講一條：昔日這出戲的沒女性，即所謂的“和尚戲”，也恰恰是它的特點。它需要兩位男性角色非常之強，完全用自己有限的“筆墨”，就把所有的觀眾“拿下”（俘虜）。誠然，京劇中的“和尚戲”不多，但也恰恰因為這一點，隻要是能留下來的，也就一定有特點。不是最優秀的“和尚”，還不敢輕動這些“和尚戲”呢！
得知這些情況之後，不久就傳來袁世海先生去世的消息。隨即，我在八寶山公墓的追悼儀式上，遇到中國京劇院的幾個熟人，才又得知了關於這出《將相和》的又一批信息——其中的廉頗不勾臉，而采取揉臉的方式。這讓我很震動。袁先生很善於創造花臉的性格，其中也包括從臉譜上加強刻畫。這一點，從郝壽臣先生時就開始了。袁的廉頗雖然基本繼承了郝先生的路數，但終歸還是有不少他個人的發展，其中就包括有這個臉譜。甚至裘盛戎與袁世海扮演同一個廉頗，但臉譜卻大有不同，名自的臉譜又服從於各自的流派，都有各自的許多講究。在他生前，在昔日我和他合作寫書的日子裏，就多次聽他談到對這個戲的創造。我真的不知道了——就在決定以揉臉去取代成功的勾臉之前，楊赤是否告訴過老師？如果講過了，老師會怎麼講？老師內心深處會怎麼想？
我曉得，楊赤當年投奔到袁先生的門下，在很大程度上改變了袁先生的性格。他晚年慶幸能夠遇到這個條件優越的學生，他終於感到自己這輩子沒白忙，郝老師的藝術傳到了自己手上，終於有了發展；如今，他會同樣寄望於楊赤，希望自己的藝術能經他的手，再向前有新的發展。但是，這個改勾臉為揉臉的舉措，實在非同一般——它實際上涉及一個在花臉一行中，敢不敢繼續走虛擬道路的問題。魯智深有許多獨特的動作方式（如哭、笑、怒、喜，直到一舉手、一投足），無一不與這個臉譜相關，如果改成了揉臉，那麼魯智深的所有行為方式，似乎也應該重新設計，甚至說得再絕對些，改成了這種寫實的路子之後，還應當影響到藺相如的創造。果然，我在八寶山禮堂外邊，聽說藺相如也由掛髯口改成了粘胡子。聽到這些消息後，我實在不能沉默了——這個京劇電視劇的主創人員，難道是想通過這個戲的拍攝，想對京劇擅長運用虛擬手法的傳統發起總攻麼？
創新也有方向問題
半個世紀以來，我們聽慣了創新一詞，似乎隻要出了新，就一切都好。殊不知這個“新”，也有個方向問題。舉例說，京劇演員平時要走路，這和平常人一樣。但你練了功夫，腳下就不一樣了。你是演什麼行當的，台上的腳步就也不能一樣。觀眾或許看不出來，可同行一眼就明白了。你一天不練功，自己知道；三天沒練功，同行知道；一禮拜沒練功，台底下就曉得了。京劇觀眾究競看你的什麼？過去習慣說，是看這個劇本，以及你的表演……今天好像不能這麼說了，他們買票看你的戲，首先是捧你，是愛你的藝術。你在台上的一招一式，都得付出相當的辛苦，才對得起人家那張戲票的錢。所以京劇從小的地方說，從演員的這一邁步——這“路”就有了，就顯出你是否忠誠於觀眾了。要是往大處說，這個走什麼“路”的問題，從最初的接觸劇本，到後來的排練，以至到公開演出，或者極大成功，或者一般性的還行，再不然，就是“實在說不出口”。這三種結果，都表明你已經在走路。尤其是開拓性的創新，那日子就太艱難了——前頭往往沒路，黑糊糊的（不是眼睛真看不見，而是心理上的感覺），分辨不出哪裏是坦途，哪裏是泥濘。你得小心著去試探，去邁一小步，發覺不對了，馬上收回腳，換個方向再重新起步。這種情況很正常，包括所有的弄潮兒，也應該有此一舉，或言應該有此多舉，因為改革的路不是一蹴而就的。