山水田園詩是在不斷發展中，在人們的變革和深化中完善和成熟的，研究者認為唐代山水田園詩直承晉宋，取神於陶淵明與謝靈運之間。縱覽謝靈運等人的山水詩，實為模山範水之作，缺的就是自然的神韻和靈性，當然謝靈運對自然山水的靜心觀照，並窮力求新、發揚光大，這也是他對文壇的一大貢獻。宗炳說：“身所盤桓、目所綢繆，以形寫形，以色貌色……，不以製小而累其似。”《畫山水序》。可見模仿自然，達到“形似”，是當時的創作時尚，也是人們對自然美的觀念始然，謝靈運盡管在山水詩上進行了大膽的創造，但終究沒有擺脫時代窠臼，《南齊書·文學傳記》說：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。一則啟心閑繹，托詞華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。”謝靈運有不少詩純以山水自然說理，完全把自然山水作為代言者了，使自然失去了生機，了無情趣可言，顯得板滯艱澀，山水詩的生動形象和機趣蕩然不存，曆代評家對他的批評也是十分懇切的。然而唐代山水詩派“挹彼清音，謝其密藻”宋育人：《三唐詩品》。，學習他的長處，摒棄其所短。在此基礎上進行了有力的創新和開拓，山水詩舊貌換新顏，從而步入最高境界。也就是說，唐代山水詩直承晉宋，學習“二謝”況味，但他們更趨深厚完整，融渾自然，超以象外，“純以思歸之神”《唐宋詩舉要》。。雖然孟浩然有不少詩句是化用謝靈運、謝朓之句，演化而成，但情味境界已大相徑庭，意蘊發生了根本性的轉變，如“緬尋滄州趣，近愛赤城好”是化用謝脁的“既歡懷祿情，複協滄州趣”。謝朓詩表達了對蒼生的關注與潔身自好、出世與入世的矛盾心態的調和，而孟浩然的詩則是要遠離令人煩亂的人世，一心向往山水的高潔情懷。唐詩往往由一字一詞帶出物情、令人觸動誘發之情。“掛席幾千裏，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嚐讀遠公傳，永懷塵外蹤。東鄰精舍近，日暮但聞鍾。”（《晚泊潯陽望香爐峰》）前四句所表現的是“眾裏尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”（辛棄疾《青玉案·元夕》）的驚喜之情，由平淡無奇之語道出更顯濃烈之情。後四句詩人“望”而不即，“聞”而未就，而他對佳境勝景、前賢高人的傾慕向往之情淋漓興至，悠然神遠。這遠比謝靈運的部分山水詩空言玄理高妙的多。論詩主神韻的王士禛對此詩擊節歎賞道：“詩至此，色相俱空，真如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”《帶經堂詩話·入神類》。，這又是唐代山水詩超出晉宋山水詩處。
就描寫範圍而言，唐代山水詩遠大於魏晉南北朝山水詩。魏晉南北朝山水詩所描寫景物，都是江南一隅，“加以南都佳麗，山水娛人，避世情深，則匡時意少”、“中原板蕩，恢複難期”劉永濟：《文心雕龍校釋》，第18頁，北京：中華書局，1062。。謝靈運描寫的景觀多為永嘉、會稽，彭蠡湖等江南自然景色，漫遊地域不廣，創作境域狹小，局限於江南風光，而陶淵明也同樣限於廬山四周，所遊曆範圍有限，南朝山水詩人的歌詠對象，僅為東南一隅，偏安江左。謝朓的詩不少是在宣城任所作的。他們足未過江，北國的大河山川的雄渾景致他們根本沒有見過，廣袤的中原山水、邊塞的大漠風光，他們根本無機會領略，為此，他們的胸襟、氣色、境界很難開闊豪壯，很難寫出“大漠孤煙直，長河落日圓”、“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上一層樓”這樣博大胸懷的雄放之景。到了唐代，大一統疆域的遼闊，國富民安，開放的胸襟，包容的心態，使廣大的文人浪跡五湖四海，大河上下，特別是他們積極向上的樂觀進取精神，強烈的自豪感，促使山水詩人漫遊各地，領略大好河山，豐富了他們的創作源泉。孟浩然壯來京洛，縱遊吳越，西抵巴蜀，南下湘桂；李白仗劍去國，辭親遠遊，幾乎遊遍了大半個中國；杜甫“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”（《壯遊》）中原各地、南方各省、東南沿海，足跡可謂廣矣！這是晉宋文人無法能比的。大千世界豐富了他們的閱曆，為他們厚積了深重的文化積澱和文學創作資源，所以，他們的山水田園詩表現出來的多樣性是六朝詩人不可比的。