第四，在直賦其事時，還采用了寓言托物的手法。詩人借自然物象寄托對社會的見解和感慨。采用擬人化、比喻等手法形象地揭示貪官汙吏狐假虎威、魚肉百姓的罪惡，在這些寓言詩中，用贏駿、澗底鬆、秦吉了的人格化，比喻某類人或某類現象，揚善貶惡，同情弱者和不幸，如用秦吉了比喻諫官，以雞燕比喻老百姓，以鳳凰比喻君主，這種用寓言形式結構成詩，含蓄而生動，通過形象化的擬人手段增強了詩歌的藝術性，這種手法蘊藉含蓄婉約，是對比興手法的進一步發展，創新明顯。
總之，不管怎麼說，白居易新樂府詩是對詩歌形式的探索，並創作了大量的優秀作品，造成了一定之勢，形成了一定的風氣，得到了廣大下層民眾的認可和擁戴，在唐詩壇中占有重要的藝術地位，他的藝術個性是通過其作品體現出來的，為此，他的創新功績是不可沒的。
敘事絕唱與音聲勝場
白居易的新樂府詩從內容上說是一吟詠一事，人物事件高度典型化，從形式上看，題目都是自擬新題，盡管有些詩題冠以“歌”或“行”，但內容的時代性很強；從表達方式上看大多詩篇皆以敘事為主，輔以抒情議論。鑒於此特點，我認為，《長恨歌》和《琵琶行》為樂府詩，《長恨歌》雖寫曆史，但已不完全囿於曆史，而是依據曆史，又有民間傳說的成份，史實、想象、虛構有機結合，所以所寫已不再是曆史了。《琵琶行》是詩人的親身經曆，將自己的不幸與琵琶女的遭遇相比拚，感傷自己生平的坎坷。由寫曆史到現實，兩首不朽之作都是一吟詠一事，是“有事物牽於外，情理動於內，隨感遇而形於歎吟者。”（《與元九書》）都是在繼承漢代樂府《孔雀東南飛》的基礎上別創的新調，作者雖標以感傷，但為新樂府之作。
《長恨歌》作於元和元年（806）。當時詩人與朋友陳鴻、王質夫三人同遊仙遊寺，並受到陳鴻《長恨歌傳》的啟發，有感於唐玄宗、楊貴妃的故事而創作的。詩人從曆史想開去，吸納時人的傳說與傳唱，加以藝術想象和虛構，經過重新構思、組合，形成了李揚的愛情故事的悲劇性，它已不再是曆史，而是現實生活的再現。隻因作者將曆史與傳說相揉，將寫實與想象結合，天上與人間相照應，曆史事件與人物態度相諧和，既有深刻的揭露與批判，又有深化的同情和歎婉。把李揚的悲劇描繪的淒惻動人，如泣如訴，千百年來感動著一代又一代善男信女，被人評為“千古絕唱”。這就說明《長恨歌》寫的已不再是昔日現實生活中的人物了，而是高度藝術化了的、並飽含作者情懷的藝術品了。
《長恨歌》從結構而言，可分前後兩部分，作者先交待唐玄宗因重色誤國，造成安史之亂，這是唐玄宗與楊貴妃愛情悲劇的根源所在，也可說是悲劇的基礎。因迷色而輕國，因嬌媚而恃寵，實際上已為他的愛情悲劇種下了禍根。為此，安史之亂暴發，皇帝倉皇逃向西南，途中“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩麵救不得，回看血淚相和流。”這就是他們馬嵬坡生離死別的一幕。“六軍不發”正說明唐玄宗沉於女色的禍國殃民已引起了人們的共憤。這是一個轉折點，因為此前都是從二人如膠似漆的歡樂氣氛入手的。楊玉環一死，氣氛陡轉，愛情悲劇上演。接著的環境描寫渲染了唐玄宗的悲涼心情。從“黃埃散漫風蕭索”，到“魂魄不曾來入夢”，詩人從“恨”入手，從人物精神世界遭打擊的“恨”中，描寫唐玄宗內心的酸楚，在行宮中的悲涼寂寞、孤苦，還都途中的追憶，回宮中睹物思人，觸景生情，根據季節變化，物是人非事事休的多維感觸。這種纏綿悱惻的相思之情，夢繞魂牽的相思之淚，實乃回腸蕩氣，達到了無以複加的地步。正因為把人物的複雜感情渲染到了極致，所以後半的浪漫主義情調才落到了實處，增強了故事的真實性。從“臨邛道士鴻都客”為唐玄宗尋找楊貴妃開始，詩人采用浪漫主義手段，忽天上，忽地下，上天入地的尋找。“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，最後在海中仙山上找到了楊貴妃，讓她的“玉容寂寞淚闌幹，梨花一枝春帶雨”的形象在虛無縹緲的仙山上再現，並讓她殷勤迎接漢使，含情脈脈，托物寄詞，重申前誓。就是為了照應唐玄宗對她的日思夜想，對渲染、深化“長恨”主題更推進了一步。詩歌在“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的“清音有餘”中，給人以回味聯想。