老字號與東方文化
老字號是源遠流長的東方文化的產物。
東方人很少執迷於空洞理念的推導，而是更多關注時常生活中的實際問題，喜歡自由自在去“做”。一次沒“做”出來，換個樣子重新再“做”。以後一旦“做”成，便立刻心滿意足，把這一次的經驗奉為準則和定論，很少考慮是否還有別的方法（包括更好的方法）。習慣上是這一次“做成”了，也便永遠地“做完”了，然後把“做”的過程隨手一丟。從這個意義上說，東方人輕視理論，輕視總結，輕視“說”。
東方文化的覆蓋麵大，無論哪裏都能感受到它的影響和魅力。它帶有強烈的模糊性，所用語言不是近代西方所習用的、那種講求定量、定性的“科學語言”。從某種意議講，它倒近似於“文學語言”，感情色彩相當強烈。有時一個詞彙前後出現多次，前邊的含意和後邊的未必完全相同。不同朝代的人有時用同一個名詞，內在的含意就完全不同。東方文化的語言，隻是對於形成文化的過程的一種隨意式的記錄，或者是對過程中的某種領悟的闡發，作者常常隻求自己懂得而忽略了讓讀者也明白。這種傳遞信息的方式，常常不是把結論清晰明白地表達出來，隻是信口講述自己“做”它時在“點”上的操作體會，要讀者自己去猜測和領悟。於是，凡是悟性強（同時也需要具有豐富的實踐經驗）的人，便容易舉一反三，產生認識上的飛躍，也能反饋到其他的生產環節。當然，作為一般讀者（尤其是帶著“啃書本”目的的人），要想讀“進去”就不容易了，隻能麵對“天書”長籲短歎。
東方文化在不同領域之間的穿透力強，明明是從甲領域中得到的啟發，等你進入了乙領域，卻會因為從甲領域中獲得的某個體會，從而促發了對於乙領域的思考。東方文化提倡這種叫做“通感”的東西。中國古典藝術中的詩、詞、歌、舞、戲、棋等等，都是相通的。
東方文化對任何事物都習慣點到為止，很少通過演繹歸納，最後形成一個完整、完美的係統。就這個意義說，東方文化的本身更近似於詩人，而不像個學者。
東方文化還有個特點，就是和文字的關係，恰在若即若離之間。可以有文字，但從來不期望以具備清晰、準確的文字為最終目的。“絕活兒”擁有者絕不依賴文字。有時“沒”文字比“有”文字更妙不可言，禪宗的“頓悟”，似乎更符合東方文化的本質。老師對學生，經常不是教導和推理，興許倒是盤問和反詰。不讓你的思想按照邏輯關係推演，提倡憑借一種莫名的衝動去“跳”。
東方文化承認、讚許口傳心授的傳遞方式，文化常常存在於“沒”文化（指由文字構成、引申出來的書本文化）之中。東方文化是立體的，是感情的，是全方位的，是呈輻射型的。這或許正是口頭文化階段的特征所在。事實上，東方文化就起源於人類的口頭文化階段，似乎也隻有在這個階段上，它才“興盛了一把”。
老字號正是在這樣的背景下產生的，它是中國文化元典精神一個分支上的派生物，所以也就具有東方文化的若幹特點。比如，它也重“做”輕“說”，忽視對自身經驗的總結。它的影響和魅力一方麵切實存在各種老字號當中，同時漫漶著散發出來，附著在其他相似的事物之中。至今還沒有一本書認真研究、琢磨過它，同時它的特點也不是一本書（甚至，可以擴大到整個語言係統）就能講清楚的。它自發著產生，又悄悄著衰微、消亡。它散漫著“成名發家”，本身沒有係統，隻有從點點滴滴的動態中，才能把握到它的真諦……
老字號文化上的第二個特點，就是它和世俗文化血肉相關。從不諱言功利目的，一出手就要有用，而且要對老百姓的日常生活有用。在有用的基礎之上，自然更不諱言賺錢，而且賺的錢越多越好。文化品格不高，市井的趣味，世俗的氣息，從不裝腔作勢，也不擺臭架子。有時仰望一下九霄中的皇朝，樂於敘說皇上（皇族）怎樣看重自己的“玩意兒”（商品連同商業行為），並不是想“高攀權貴”，反倒是為了吸引同類欣賞自己。他們知道自己的弱點，並且善於利用弱點去“發展”自己，而不是設法去克服弱點。就這一點而言，說不清這究竟是優點還是缺點。
老字號還有第三個文化特征，包含著神秘文化的色彩。他們崇尚皇朝，信仰精神文化中的大神秘，相信隻有它才是神聖、廣博和無私的。他們崇拜那些已成文字的“秘笈”，感歎自己身邊卻沒有個“小本本”。既然沒有，就隻好“硬造”，刻意經營心中的“小九九”，希望能有朝一日能變為名副其實的“小本本”。這樣想，卻很少有人這樣做，因為沒有那份兒心思、時間和能力。既然做不成，也就不做了。自卑之餘，便用經營中的小手腕和小技巧，展示和販賣一些小神秘。展示之心無妨，稍經販賣就難免內心恐懼，因此小神秘常常膽怯，生怕自己的虛偽被大神秘知道了要加以懲罰。於是一邊販賣小神秘，一邊又追求內心的平安，就成了老字號處世哲學中的基本內容和深刻矛盾。
當前的一項當務之急，就是要抓緊把老字號的“非文字”的經驗總結成書，用雅文化的精神，去“做”這一項俗文化的事業。要力求用文字“寫”出來，如果“寫”之不足，再輔之以其他手段。
老字號已經到了該“健全”、也該“挽救”的時刻。“健全”和“挽救”實際是一回事。這樣做的目的，並不想把它的經營規模和營業額增加很多，而是因為真正懂得經營奧秘的那一批老人，多已到風燭殘年。他們多沒有“寫”的能力與習慣，由於各種各樣的原因，他們許多“絕活兒”也沒有傳到徒弟的手上。（沒傳到手裏的原因，是因為徒弟的心和自己的心不一樣，其間有了代溝。）要趁老人們還能用嘴“說”、還能用手（指頭）“做（比劃）”的時候，趕緊組織有關的人加以記錄和整理，給上一代（以及上上代）的老字號樹碑立傳。筆錄不足，就輔以錄音和電視錄像。這將是很大的一筆文化遺產，如能將其“原汁原味”保存下來，即使“放”（封存不用）一段時間也無妨。而且從經濟效益上講，它也絕對是“一本萬利”的。西方和亞洲的文化人到中國來，最讓他們信服的是什麼？應當就是這些“原汁原味”。現在如不把這些搶救下來，過不了幾年，再抓就肯定晚了。嚴格來說，現在抓也已經晚了。
但是，已經晚了的事情，還要按照不晚的勁頭兒去抓。這就是我們的國情，這就是我們的心態。
老字號與現代社會
老字號的功用，可以廣泛地應用在各類古典藝術當中。國畫、圍棋、京劇都有“入室弟子”一說，就是指這些弟子可以就近學習老師的絕招，看到並且領悟絕招形成“過程”。應該承認，老字號在這些領域內，也是“百發百中”的。
那麼試問，老字號在現代生活中可能派上用場？如果能的話，這才能顯現出巨大的生命力，這才應該格外引起人們的重視。
回答是肯定的。比如，我國乒乓球運動中有一個“狠抓前三板”的傳統。意思是說，如果我發球，就利用發球搶攻，力爭在三板內“解決戰鬥”；如果是對方發球，同樣要爭取“先上手”，這樣就能先主動，也爭取在三板內置對方於死地。幾十年來，“狠抓前三板”一直是中國運動員的致勝法寶，因此在平日訓練和比賽中，苦練發球的花樣和質量，研究、探討掄攻的戰略戰術，經常成為我們的主課。其訓練的結果，也完全稱得起是中國運動員的“老字號”。相比之下，歐洲橫拍運動員更善於相持。發球比較“一般”，不那麼怪異和隱秘，於是每贏得一球的回合就多，長抽短吊，你來我往，折騰許久才能見一個球的分曉。這樣訓練和比賽同樣也需要技巧，但它是有異於我們的另一種技巧，更適於廣大觀眾的觀賞。我國和歐洲運動員較量的結果，我們勝利的時候居多，像1995年在天津舉行的世界乒乓球錦標賽中，中國拿走了全部金牌。這是中國運動員奮鬥的成果，更是中國老字號廣義上的勝利。當然，這樣做也不無負麵作用，因為發球就搶攻，來往的回合少了，也就不那麼好看了，久而久之，勢必減少群眾參與的積極性和觀賞比賽的上座率。這樣評價老字號運用在乒乓球上的應用，當是比較全麵的吧？
還有一個例子，準備從焦菊隱談到馬俊仁。您一定會奇怪怎麼萌生出這個思路？焦菊隱先生曾是北京人民劇院的總導演，《龍須溝》、《駱駝祥子》、《蔡文姬》、《武則天》、《茶館》都是由他執導出來的。他對於民族古典藝術有很深的研究，早在30年代就擔任過中華戲曲學校的校長。他解放後創造出“焦菊隱戲劇學派”，對於奠定北京人民藝術劇院的現實主義藝術風格，起到至關重要的作用。他和上海人民藝術劇院前院長黃佐臨被話劇界尊稱為“南黃北焦”。從這個意義上講，他研究出的“東西”，一方麵比他人更多一些老字號的意味，同時也因為適應現代社會更具有開創性。馬俊仁不用多介紹，他是田徑“馬家軍”的創始人，也很會琢磨問題，並且在琢磨的思路上很注意從東方文化的角度入手。正因如此，我才把他們二位聯係到了一起。
馬俊仁究竟是怎麼“冒”出來的？曾有文章講，馬俊仁有恢複疲勞的秘方，其中最主要的就是吃鱉，馬也不否認，順水推舟就把秘方賣給感興趣的企業集團。還有文章講，馬經常把隊伍拉到高原訓練是一手絕招，馬也不否認，但如何在高原訓練他卻又隻字不提。我在眾多報道當中，特別注意到有這麼一段話：“他曾經去水庫、河汊看水中的遊魚，爬高嶺看馬拉車、驢拽套；電視中播送‘動物世界’，他更是不眨眼地往裏盯，看什麼是鳥飛、鹿奔、虎跳、豹騰……表麵上看，他的藝術家氣質過重，他‘不科學’，甚至是‘走火入魔’了。但事實是：他從這種藝術家眼中的熱鬧當中，找到了（田徑教練員的）門道。他終於說出了一番可能被認作是‘戲言’的真知灼見：‘中長跑運動員得學鴕鳥、羚羊，短跑運動員得學獵豹。，言論如此，行動更是如此。他走進生活的現實世界尋找運動員時，是睜大了那尋找獵物般的眼睛，參照‘優秀飛禽走獸’的標準，到處尋覓那種腹部小、腰杆子細、胯關節窄的農村人……”
這段話說明什麼？說明了馬俊仁的與眾不同，說明了他在東方智慧方麵獨具慧眼。他從客觀外界中尋找某些氣質最接近（或最勝於）田徑運動員的動物，他細“看”它們，然後想它們，研究人（運動員）如何才能“像”它們，最後再確定一整套“練”的思路和方法——等到這一切都完成時，訓練成績也就“有”了。看來，這是一個“四部曲”——看、像、練、有。
非常恰巧，馬俊仁這段話讓我想起了焦菊隱先生話劇表演民族化問題的論述。焦先生把話劇塑造人物的過程概括以下四個部分：“生活—一心相——形體自我感覺——形象”。具體說，就是首先要下到生活之中，對類似於自己要扮演的人物，進行仔細觀察；然後回來，逐步樹立力求準確的心象；再往後，就在具體的排演過程中，一點點去迫近所扮演的人物；最後，人物的形象終於確立於舞台，成功了，一切全都“有”了。焦先生是我國話劇界一位十分重視從民族文化傳統中汲取營養的導演藝術大師，他這裏所提出的“四部曲”，和馬俊仁訓練隊員的“看?像?練?有”何其相似乃爾！應該說，他二人見解和實踐是與東方智慧“暗合”了的。馬俊仁固然絕招很多，但這一點才是他眾多經驗中的核心。根據以上對比，我覺得無論是焦還是馬，他們二位的經驗總結都夠得上老字號的水準。話劇是舶來品，進入中國的年紀還很有限，人們關心它經常是因為它的年輕和火熱。田徑比賽表麵上也是舶來品，但中國民族武術中卻早有加強疾跑的許多辦法，我相信諸多武俠小說中的描述，未必是空穴來風，很可能那些疾行術早已失傳罷了。我想，現代化社會中這樣的例子應該很多，但凡是運用了“老字號水準”的經驗處置過的，一定會比未經處置過的更好，這應該是沒有疑義的。1995年在瑞典舉行的世界田徑錦標賽中，中國隊成績大大滑坡，比起上一屆馬俊仁率領馬家軍獲得的成績，真可謂是霄壤之別。我們應該受到強烈的震動，因為像世界錦標賽這樣最“現代”的事物當中，“古典”起到的指揮作用居然這樣鮮明！
還可以有第三個例子，就是不久前對於布達拉宮的成功維修。這是我國建國以來，對“超級古建築”（指能夠集中代表一個民族建築文化特征的名勝古跡）的一次最大、也最艱難的維修工程。然而由於施工方針的正確無誤和操作過程中的謹慎積極，使得古老的布達拉宮重新換發了春青。在諸多施工方針當中，有一條叫做“整舊如舊”的原則。在我的記憶中，如此強調這一原則似乎還是首次。報導文章在講到實施它的事例時，說服力是十分雄辯的。作為藏式建築的一大特點，布達拉宮的許多地麵由一種叫“阿嗄”的土夯打而成。這種地麵不易保護，日曬雨淋便會開裂酥散，導致漏水之後，會使下層的梁、椽迅速腐朽。有人建議，幹脆把這種地麵改換成水泥地或石板地，既美觀又可節省以後每年修繕的費用。但工程技術人員認為，阿嗄地是藏族傳統建築的特點，不能隨意改變，必須“整舊如舊”。於是，他們從很遠的地方采來自然形成的阿嗄土，將大塊的土砸成粉狀，由粗到細，層層加土，層層夯打，用光滑的石塊研磨，擠出裏麵的水分，最後再塗抹上一層油。雖然工程量增大了，費用增加了，但布達拉宮的原貌卻得以保存。
更讓人信服並引起遐想的，是那個“打嗄”場麵——即把“阿嗄土”層層夯實的全過程。我們在電視節目中看到——藏族男女青年竟在歡快的載歌載舞當中完成“打嗄”，這是怎樣的一個樂觀而又頑強的民族啊！他們男一排、女一排，每人右手都拿著一個金屬小棍兒，棍兒的底部是一個半圓形的金屬托兒。他們一邊高唱歌謠，一邊迅速地來回往返，把小棍（連同小托托兒）也根據特定節奏不斷往地麵上砸！藏族的這一歌舞形式，想已流傳了很久。如今的這一批藏族青年，在“上演”這一歌舞的同時，想必在心中也“上演”（或“重溫”）著自己民族的曆史戲劇。“打嗄”或許隻有短短幾天，但這種感覺卻能回蕩一生，並且傳達、播布給他們周圍的人。如今電視傳播了這一場麵，相信所有的觀眾都會從中受到感染——感染的背後則是無究無盡的思索。
看來，布達拉宮是一個碩大和深厚無比的“老字號”。對之進行成功的維修，不僅是在物質上“整舊如舊”，同時更在精神世界上開通了一條通往藏民曆史文化的大道。這一件如此重大和艱巨的工程被我們“做”成了，世間還有什麼不能完成的麼？我們應該給維修布達拉宮的工程定一下“性”——它究竟是“現代”的？還是“古典”的？我以為，它應該是二者的結合。甚至可以說，世間一切工程都是二者的結合。