《四郎探母》
這是京戲當中的經典大戲了。從“坐宮”直到“回令”，三個多小時人們喜歡一氣嗬成聽到完。尤其是其中的“坐宮”人們也習慣作為單獨的“折子”來欣賞。一個丈夫，一個妻子，結婚15年後進行著一場認真的談話。的確是談話，但談話又是運用最好聽的歌唱進行的。其中重要的唱段觀眾耳熟能詳，甚至在演員演唱時，心中也在伴和。這一折戲確實“大”了一些，它獨立演出就要近一個小時，如果這個“頭”開得好，後邊的戲就會毫不費勁兒。
這是出生（老生）、旦（青衣）並重的戲，因為探母的是四郎，所以無論是由哪兩位演員合作，也要把那位老生的名字擺在前邊。但在實際的演出中，觀眾就不是“一碗水端平”了，通常要看哪個角色更有名，就格外捧哪個演員的場。比如這裏的三張照片，旦角是同一個梅蘭芳，可四郎卻分別是李少春、周信芳和馬連良，整個演出又都處在梅蘭芳個人的那一幅華麗的“守舊”之前。您可以設想，當年在場的每一個觀眾，其內心究竟是站在誰的立場上來聽？這，早就是不言而喻的了。
《龍鳳呈祥》
這同樣是一出有名的大合作戲。其中行當齊全，許多場次都有獨立存在的價值，這一點甚至超過了《四郎探母》。以往優秀的京戲演員，沒有不會這一出的，並且如果沒在著名的合作戲中參與過這一出，能不能還算是“優秀”都很難說。雖然行當齊全，但仍然是以生、旦為主。當年梅蘭芳、馬連良合作這一出，是梅擺在前頭；如果是馬和其他旦角合作，那馬就得掛頭牌了。這是不成文的規矩，同時也是觀眾所喜聞樂見了的。研究京戲，不能就戲論戲，把它背後那些不成文的規矩也擱進去，不僅更有趣，而且可以發現不少它後邊的民俗背景。
還有必須一談的，就是這出戲的名字特別吉祥。春節上演這出戲，有象征“吉利”的意思。它的結尾也是飽經苦難和波折之後，最後實現大團圓。這也同樣是中國老百姓所希望看到的。
戲箱真奇妙
您看上麵那許多傳統戲，不難發現舞台上真是目不暇接一人物行當上是“生旦淨醜”，表現手段上是“唱念做打”，角色的穿戴上是“蟒袍玉帶”、“紗帽官衣”後台的戲箱等等的不同組合。不同戲中幾乎沒有兩個人物的穿戴是相同的，但不同人物頭上戴的和身上穿的，又確實在其他人物哪裏似乎見過麵。您如果能有這種感覺，那您還真是用了心。因為京戲所表現的“前三皇與後五帝”的無窮故事，其人物的裝扮，完完全全是從後台那有限的幾隻戲箱當中取出來的。
不知您進入過後台沒有？在演戲的那天下午，就有幾個大箱子先行運進了後台。箱子一般呈現長方形，也有少數呈圓筒狀。它們分別裝著衣服、帽子、鞋子和刀槍等道具。有專門管理後台的人，把它們取出來，按照一定的秩序把他們分別放在後台不同的位置。等演員們來到戲園子並且化好了裝，他們就來到這些放置零散部件的地方，東取一件穿上，西取一件戴上；然後來到放兵器的地方，東取一把刀，西取一杆槍——我這兒說他們反複“東取”、“西取”，其實一點不亂，演員們心裏有數，管理服裝道具的人更有數。等到演出完畢，演員又回到當初拿東西的地方，把它們逐一歸位。管理者稍加收拾，最後把它們重新放回到幾個箱子當中，汽車再把箱子運走——整個演出到此全部結束。等下一次演出開始，這一過程又要重新循環一遍。
京戲不單能夠縱向上表現各個朝代的人和事，而且橫向上也能表現許多地域和民族的人和事。在遙遠的當年，戲班：很窮，沒有錢去製作那麼多的服裝道具，即使有，也很難把它們從甲地運輸到乙地。麵對這種困難，他們認真動心思，最後決定運用這種“先拆卸再組合”的辦法，把人物外表的問題解決；真正起到決定作用的，還是人物在舞台上的表演。而表演的核心，京戲也是通過唱腔來解決的。因為在遙遠的古代，一切物質資源全都有限，惟獨好嗓子是取之不盡用之不竭的。與此同時在服裝道具上，也形成了以戲箱化的“分解組合”的辦法，並且以此去襯托唱腔的總體格局。這麼做，最初可能是被動的；但試做了一些年月，慢慢熟練起來，就逐漸形成了中國京戲自己的方式。今天我們可以自豪地說——中國京戲走了一條寫意的藝術之路，以“有限”去反映“無限”，實在是很高明和獨特，我們實在是慶幸不已。
采用三五戲箱，並由此形成一種製度，這就是京戲在其這“大寫意”路線下的高明做法。
現代戲
現代戲的出現，給傳統的戲箱製度帶來麻煩。演古裝戲，戲箱的多少是固定的。就那麼幾個箱子，用汽車或馬車運輸，都不會太費力。一旦演現代戲，現代人所穿的衣服，所使的器物，都需要重新置備，這一來就生出兩個麻煩——第一，增加了戲箱的容量；第二，等到再演別的現代戲時，從前置備的那一份就未必有用，造成了無請的浪費。
但無論如何，每個朝代的有識之士，總想運用戲曲這種形式反映一下當代的故事。京戲在清代時，隻要是反映明代以前的故事，那算是曆史劇了，服裝也采取明代的改良裝。可偏偏在清代還沒有衰亡之前就出現了清宮戲，這清宮戲難道不就是清代自身的現代戲麼？
進入民國，曆史進人新時期，京戲的現代戲也就有了新的概念。在上半個世紀的上海和北京，京戲的現代戲就出現過；隨後在1958年出現了《白毛女》；隨後在1964年，又舉行了全國的現代戲會演；再往後，就是“文革”中的八個樣板戲……由於樣板戲的名聲不好，近年京戲出現的現代戲不多。但口號上還提倡要“少而精”，這句話在邏輯上有毛病：任何事物要想達到“精”，就勢必通過反複（也即是“多”）的實驗。實驗都不得不“少”了，還何談“精”呢？作為生活在現代的人，應該讚同和擁戴用正常的心態創造的現代戲，如《白毛女》，當時創造者的熱情很高，編劇和導演工作努力，李少春、杜近芳、袁世海、葉盛蘭等都參加演出，有很多表演上的新創造。可惜後來進入“文革”，被江青一夥操縱的樣板戲，就變成另外的一回事。它們成為打擊革命老幹部和廣大文藝工作者的工具，從根本上被異化了。“文革”後中國又進入了新時期，文藝的職能與從前發生了巨大變化。就京戲言，它產生於封建時代，反映古代人的生活駕輕就熟，曆史唯物主義同樣可以教育人和鼓舞人；再者，京戲的審美作用重新提到一個很高的位置。在這兩種大的背景之下，京戲現代戲的“暫時低落”，也是可以理解的了。
還有一點，似乎現在還沒被人提起——演京戲的現代戲，或許從根本上可以延長京戲傳統戲的生命力。眾所周知，京戲傳統戲的程式有些凝滯，久而久之，京戲很難再向前邁步了。通過排演現代戲，讓那些過於僵死的程式稍微“鬆快”一下，這對於再度把京戲的程式“凝練”起來，肯定是有意義的。我曾把這個問題提給了我當年的導師張庚先生：“向您請教一個問題：‘排演京戲現代戲的終極目的，可是為了更好地演好京戲的傳統戲？’”
可惜，至今也沒得到回答。
看戲要循序漸進
以上說過了單折的小戲、連續性的大戲以及現代戲，現在應該說一說看戲的程序了。
從前的人看戲沒程序，都是想看就看，遇到什麼看什麼。從不想通過看戲要謀求什麼，可沒想到，越是沒謀求就越是能獲得，結果京戲的發展也越發興盛。這樣說，不是我在提倡不講程序，因為當年全社會看戲是一件非常普通的事。整個社會鬆鬆散散，允許愛戲的人走些彎路。