如今則不同，大家都忙，無論看戲的還是演戲的，都希望“直奔主題”，迅速就拿到成果。這裏僅說看戲。正因為看戲的時間有限，所以盡量少走彎路，這樣每次看戲都能夠取得預期成果，就能提高我們的興趣和信心。
我曾寫過專門京戲審美程序的一本書，其中概括出這樣的幾個步驟：一，猴兒戲領進門。此論在前邊《鬧天宮》一節中已經談過。二，武打真奇妙。此論在《三岔口》一開始也說過。三，韻白聽不懂。京戲的話白有許多種，京白是最通俗的，然而京戲最難得的魅力卻存在於韻白之中。四，唱的不是歌。有響亮的洋嗓子，未必能夠成為最好的京戲歌唱演員。京戲的好嗓子必須“掛味兒”，既是天生的，也有後天成分。這一點簡直就沒辦法讓外賓弄懂。五，臉譜處處有。舞台上的都是狹義臉譜。如今舞台後和舞台下，狹義臉譜延續上問題很多，卻生出許多成功的廣義臉譜。二者比較，是後者的前途更大，但前者如何在京戲革新中“過關”，還是問題。六，行當是什麼。京戲有行當，演員首先在行當上“到位”，就可以上台演出；然後再去精心刻畫，完成人物的“個性化”。這樣，不僅提高了排演新戲的成活率，而且這種“兩步到位”的辦法，可以讓演員和觀眾同步前進。這是遠遠優越於西方戲劇“一步到位”的地方。現在有些話劇導演執導新編京戲，采取了打破行當的措施，還以為是革新，其實恰恰相反，昔日焦菊隱導演話劇時，反倒從京戲手法中“偷”到許多東西。七，一桌與二椅。前文已述及，不再重複。八，鑼鼓心中敲。京戲鑼鼓固然很響，但它最大的優點不是自然主義的，不是模擬自然界中這樣那樣的聲音，而是藝術地再現人物心中的聲音，這才是京戲鑼鼓的本質。九，上場與下場。前邊談“出將”與“入相”時略微談到一些，現在必須再做補充。話劇人物的“上”，是從一個固定的場所而來，即使不交代觀眾也可以替演員設想，演員做得不明白，觀眾有權責問他。京戲不然，人物多來自不固定的“無”。甚至他（她）剛上場時還不是人物，要等到他（她）走到台口，或唱或念發出第一個聲腔，這時才算進入角色。同樣，演員下場時，或唱或念完成最後的一個字，人物也就消失。如果是好演員，觀眾就用掌聲歡送演員退出舞台。十，形式寫實與虛擬。這是京戲最本質的特征。在京戲中，是把寫實和虛擬統一起來的，有時實寫，有時虛寫，最佳狀態是二者結合。
我書中還有一些看法，這裏就不一一細說了。
戲碼貴在安排
京戲劇目之多，可說是浩如煙海。在有關京戲的詞典中，翻到“劇目”的欄目，那許多單個的戲，按照拚音字母的順序逐一排列——您就慢慢去看吧！可我相信，即使是再虔誠的戲迷，也不會有那麼大的耐心，把它們逐一看完。——以上是一種無序的排列。
還有另外的一種有序的排列。那就是報紙上或戲園子門口的“水牌”上書寫的當天的戲碼--出接著一出，觀眾看著它們，就仿佛已置身戲園子，一次次為演員的精彩表演喝彩。我們提倡的就是這種精彩而又別致的有序。
第一，安排戲碼要從戲班的自身條件出發。戲班的頭牌是老生，大軸必然是老生戲，那麼倒數第二出就得是青衣戲或武生戲——通常，戲碼都是這樣“倒”著排出來的。每個戲班要根據自己的陣容（各個行當、流派的“軟硬”和“有無”），一排就要排出一（個時）期的戲碼，不能有重複，要吸引觀眾的注意力。有時可以出奇製勝，出現一些冷戲或反串戲（指違背演員原來行當或流派）。
第二，安排戲碼要考慮到觀眾的需求。比如北京有許多戲園子，它們所處的位置不同，經常來看戲的觀眾也不同，因此口味上就有差別，戲班安排不同戲園子的戲碼，自然也就需要有區別。
第三，從曆史和社會的眼光出發，安排戲碼更要有獨到之處。一個時期有一個時期的風潮，適應風潮的劇目往往有突出的效果。上海的海派時常排演“應時”的戲，有時一折連台本戲“走紅”，也可以半年不更換劇目。北京的風氣頗為不同，一些名票給自己一生票戲定格，往往會通過組織堂會戲來實現。著名票友張伯駒為了慶祝自己的四十大壽，組織了一場《空城計》，其中特煩楊小樓、餘叔岩、王鳳卿、程繼先分別扮演馬謖、王平、趙雲、馬岱，他自己則扮演第一號人物諸葛亮。特別是第一場一開頭的四將起霸，立刻把氣氛推到了高潮。等到他自己上台，因為聲音不大，反倒被淹沒了。後邊，餘叔岩和楊小樓相互“咬”著唱，實現了京戲曆史上不可多得的一次較量。甚至，連組織這台戲的過程本身，也透露了戲班人物處世的許多特點，由於是眾多名伶參與，這件事真可以寫進史書。
《曹操與楊修》
應該說一說新戲了。這出戲在現代京劇史上非常典型，很值得大書一筆。首先，它是出花臉和老生的“對兒戲”，而且是以花臉作為“頭牌”。這在京劇史上就很少見，一般沒有實力的花臉演員，是不敢這麼做的。扮演曹操的演員尚長榮，是著名四大名旦尚小雲的公子，曾任陝西京劇團的團長。他首先接到本子，非常喜歡，但又覺得陝西的力量不足，便拿到上海尋求合作。雙方一拍即合，上海方麵又派出高明的導演和音樂設計，最終使這出戲形成一種“史詩”般的恢弘風格。
其中的曹操不同於以往京戲傳統的“大白臉”，他已經很“現代”，特別是其中曹操的“夜夢殺人”一場，把戲推到了一個空前的高潮：楊修知道曹操的“夜夢殺人”是假話，就順水推船把曹操的夫人半夜“調”進軍營去見曹操——楊修的這一招夠狠毒的，就看你曹操是否舍得殺夫人了！曹操畢竟不是常人，他反複思考和鬥爭，最後忍痛殺了自己的夫人——當然觀眾看到這裏，也預感到曹操與楊修之間是不可調和的了。
這戲采取了大布景和大製作，不是一般劇場就能演出的。外出巡回，布景道具要裝幾個車皮。這出戲屢次得獎，也可以說是以重大代價取得的一項豐碩成果。如果說到不足，那就是它過“大”過“重”，不利於在群眾中推廣。另外這個戲的主題也過於“沉重”，和京戲原本那種樂天的習俗離得過“遠”。
《宰相劉羅鍋》
這是近年北京舞台上推出的一台難得的連台本戲。從新時期開始沒多久，上海京戲便異軍突起，以《曹操與楊修》打頭，每年都有新戲問世。北京的局麵是尷尬的，中國京劇院和北京京劇院互不來往，關門受窘的情形延續了許多年。此際，是由北京文化局局長張和平掛帥，連續兩個春節推出“賀歲京劇”《宰相劉羅鍋》（一至四本），編劇導演音樂設計都來自全國，演員以北京兩大劇院為主，其他如上海的優秀演員也被錄用進來。老實說，這種手法並不奇怪，隻要投入較大資金，收編全國的優秀人才，那麼搞出來的藝術品總不會太差。
但是，我在觀看了演出之後，覺得它們畢竟不是上海版新京戲的簡單重複。最主要的差別至少有二：第一，是指導方針上的變化。北京方麵宣稱：“（搞賀歲劇）就是要好聽、好看、好玩兒”。顯然，這種看法和創作《曹操與楊修》是很不一樣的。第二，《宰相劉羅鍋》第四本最後一場的舞台形式極有特點，簡化成一句話，就是“四堂會審”。老戲迷都知道（也陶醉於）“三堂會審”，這格式乃是京戲取得成功的基本舞台樣式之一。在北京搞新戲，不應該把這些樣式一概排除。我甚至覺得，這出戲的編劇，甚至在動筆之前，頭腦中就先有了這“四堂會審”的格局，戲很可能是從後向前編的。所以我認為，在北京搞京戲的新戲，不要忘記北京昔日有過一個京派京戲，今天的任務就是對昔日的傳統先學習再創新。