訪問文學評論家李陀的時候，他覺得80年代，跟今天對照有很多區別，其中一個最重要的區別就是聊天聊出來的東西。“那時候重友情，朋友多--而且都是那種可以肝膽相照的朋友，可以信賴，可以交心。那時候的朋友信賴到什麼程度？有沒有一個尺度？我覺得有，就是可以爭論，你的朋友是可以爭論的朋友--不是一般爭論，而是湊到一起，以爭論相激，以爭論為樂。”
或許就是因為這個理由，我們現在可以看到，查建英雖然跟書裏的甘陽、李陀等人立場不一樣，但是依舊能夠談得下來，即便可能常常會有一些激烈的爭論，就是仗著當年交下來的友情。
甘陽，這位80年代非常年輕就已經成為文化熱中一派思想領袖的人物，也說到一個很特別的地方。當年他們這一幫知青，回到城裏的時候，慢慢身上就會有一種江湖氣。“比如說會有一個口耳相傳的圈子，會越傳越多，你在這裏，別處人家會知道你，很微妙。流傳實際上是很廣的，可以傳得很遠。”這話的意思就是說你可能不曉得在北京某個地方一個小圈子裏，你讀書讀得多，思想特活躍，才華特高，把一夥人都說服了，於是本來屬於這個小圈子裏關於你的想法會慢慢慢慢傳出去，甚至傳到好遠的外省去，這就是甘陽所謂的“口傳的圈子”。仗著“口傳圈子”裏對他的推崇，後來甘陽做起事來的時候也得到了很多幫助，這真是一個非常奇妙的現象。
可是大夥兒天天這麼聊天、神侃，到底侃些什麼東西呢？大家在書裏說了，當年的文化熱就是注重講思想。這所謂思想給人一種聊天聊出來的感覺，底下的基礎好像不是很紮實。
當年李澤厚曾說，進入90年代，很多人談王國維、陳寅恪，而不談陳獨秀、李大釗，於是他概括出一個學問家凸現、思想家淡出的公式，也是當年很有名的說法：80年代有思想，90年代有學術。這個思想和學術的對立到底有多準確呢？或許這個說法太粗糙，但是我們不能夠忽略的是，80年代的人學養方麵可能的確有點問題。
訪問陳平原的時候他說：“我們批評當下學術風氣敗壞時，往往舉出80年代作為對比，不知不覺中將其理想化了。作為過來人，我很欣賞80年代的生氣淋漓；但我必須承認，80年代的專業著述，大都激情有餘、功力不足。套用胡適談新詩的一句話，來描述我們這代人的工作，那就是‘提倡有心，創造無力’。”可是這些人在聊，總不能光是聊，他們總得有養分，那養分從什麼地方來呢？這些人總不可能是80年代一改革開放就從凍土裏麵長出一棵樹來，所以肯定在70年代的時候就已經有一些潛流了。
關於這一點，藝術評論家栗憲庭說：“比如說上海《12人畫展》，就隱藏著這樣一條線索。即30年代到40年代，中國曾經有過短期的小規模現代主義。”有一些東西就是這麼流傳下來，而且後來資訊匱乏的時候，他們吸收資訊的方法也很特別。像著名畫家羅中立的畫裏有美國超級寫實主義的影子，他是怎麼認識到人家東西的呢？居然是在一個外國的舊報紙上麵看到一個畫片，就這樣學懂了一種外國繪畫的方式。
前兩年，查建英這本《八十年代訪談錄》出版的時候，曾經有人批評這本書以及裏麵訪談的那些文化名人，說他們太自戀了，說這幫人老覺得自己80年代的時候多牛逼、多了不起，然後就使勁回憶。其實仔細看完就會發現這本書完全不是這個感覺，相反，他們有很多的反省和反思，反省的正是一些關於80年代的神話。
說起來今天很多人懷念80年代的理想主義，懷念80年代的人有思想、有激情，喜歡談文化，懷念80年代的時候劉再複一上台講他的《性格組合論》底下居然有上萬的觀眾，懷念那個時候詩人在大學裏麵可以招搖撞騙、泡妞。可是那個年代到底是不是真的那麼好呢？書裏就有很多反思。
比如查建英在跟劉索拉談的時候，劉索拉說得也夠狠，她說：“其實想想，80年代的中國有點像歐洲18、19世紀--信息不發達，哪個國家發生點兒什麼藝術上的事也就進入史冊了。80年代的中國現代派，其實就是靠著進來的那一點兒信息，加上膽兒大，敢把那點兒信息叮鈴咣當地攢巴出來一點兒東西，其實也就是因為在這個國家從來沒發生過，於是乎大家就覺得：哇！整個國家就衝著這幾個人去了，把他們的成果誇大，誇張了多少多少倍，已經不是原來那個東西了。”她說結果那時候連老外都被唬住了，後來很多老外看中國藝術，說：“你們在什麼西方物質基礎都沒有的狀態下實現了這種現代藝術形態，使第三世界出現了現代藝術，這就是價值。”劉索拉說：“你要是整天聽這種第三世界藝術價值觀，就隻能對藝術創作抱著僥幸心理，就永遠不可能享受藝術創作的真正快樂和獲得在藝術上的真正魅力。”
此外她還評論了民國時期的中國音樂家講究對學問的追求：“文革前的音樂家也是隻有一腔熱情為民族為革命，而不會動輒就想什麼曆史意義的。真正的精英意識應該是指對專業質量的純粹追求，而不針對作品的社會轟動性。我也不知道什麼時候開始起，我們的社會有了那種當兵就要當拿破侖的意識。”顯然她的批評指的是當前的中國文化界，但她把這個病根追溯到了80年代的問題上。