太陽柔著惺忪的睡眼，
懶洋洋地起來了。
用語言創造詩歌，換言之，就是使詩人的情感入詩，思想進入語言。弗羅斯特再清晰不過地表達了這一基本思想：“一首詩開始如梗在喉，是一種思鄉病，相思病。它發現了思想，思想發現了語言。”
這幾乎是用不著爭辯的多數詩人創作的經驗之談，尤其是浪漫主義詩人的經驗之談。華茲華斯的夫子自道，也許是最可靠的了：
我要盡文字之可能，賦予
我所感受以實質和生命：
我將珍藏往昔的靈魂
為了將來的複活。
基本的生活經驗，古今一理，中外一理。而借助生活中的場景（實景抑或創造？）寄托詩人的情思，是情感進入語言創造的門檻兒。《詩經》中的“君子於役”一首，即是主婦在家望見夕陽西下，牛羊下山雞兒上架，不覺念及在外久久未歸的丈夫，惦記男人的饑渴，盼望早日歸家的情景。寫入詩中，也是一樣的自然親切，詩意盎然。今僅取其中第二節詩，配以今譯，以見其概貌：
君子於役，不日不月。
曷其有佸？雞棲於桀，
日之夕矣，牛羊下括。
君子於役，苟無饑渴？
（丈夫在外服役，數月不歸。
不知他何時才能回家團聚？
雞兒上了架，太陽已經西落，
牛羊都已經走下了山坡。
我在外的男人，也不知是否饑渴？）
然而，有的時候，人們覺得，詩中的感覺與日常經驗不同，甚至高於日常經驗。這是詩的“高雅”的一麵在作祟，其實仍然是以日常經驗為基礎的，否則詩意便無法理解。另一方麵，即便詩很高雅，也會含有“低級”的感官的作用，更常見者是雅俗共賞，兼而有之。例如，《西廂記·酬簡》中的一段唱詞，有這樣的詩句：
哈！怎不回過臉兒來？
軟玉溫香抱滿懷。
呀！劉阮到天台，春色人間花弄色。
究其實際，詩中描寫的無非是男歡女愛魚水之樂，但因除了“哈”“呀”等粗俗感歎詞及其相應的句子外，還用了香玉春花之比，劉阮天台之寓，於是就顯得高雅起來了。而詩中的比與寓，再加上興，可以一言以蔽之曰：隱喻。
關於隱喻，18世紀意大利哲學家維科認為屬於“神的語言”。（古希臘哲人稱詩人為半神。）加拿大當代文藝理論家弗萊則指出：隱喻在認識論上代表主體與客體的混同狀，其表達式是“這就是那。”詩的語言與科學的主客二分的語言殊有不同，與平民化的大眾時代的語言也不僅相同。
詩的語言學基礎，不僅僅在於隱喻本身這一人類語言最其深厚的文化積澱之中，即在詩的語言裏積澱了前人以往的經驗，而且這些積澱能作為符號經過詩人的創作重新集中起來，為後世讀者所理解和感動。詩仙名句姑且不論，就拿最不以寫詩而著名的胡適先生來說吧，他為了提倡新文學運動，自己動手寫新詩。這裏引其一首：
小詩
開的花還不多；
且把這一樹嫩黃的新葉
當作花看罷。
（胡適）
乍一看太過平淡，怎麼能把葉子算作花呢？其實，把葉子算作花，不僅在人們的日常經驗和心理期待中屢見不鮮，而且英文表示“葉子”的leaf一詞，本身就可以當“花瓣”來解。或許留學美國多年的胡適之先生，正是借助英語的奧義才激發了詩興也未可知。
然而，詩的語言學基礎的更其重要的一點，在於語言可以在詩人的當時作用下進入一種特殊的語言藝術的創造。其中的奧妙在於：詩的語言創造具有任意和幻想的性質，比如時空的再造和語詞的搭接，有時帶有非邏輯非科學的特點，而靠了直覺的感通作用，竟然能夠為他人所理解和認可。例如，徐誌摩的名詩《再別康橋》的第五節：
尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裏放歌。
（徐誌摩）
尋夢？潛意識中轉瞬即失的夢境，如何能尋？星輝又如何能滿載於船中？這些都隻能在脫離讀者當下的具體時空而又進入重新想象的前提下才有可能。進一步而言，向青草更青處，在星輝斑斕裏，無論是漫溯還是放歌，卻又都是現實的，非荒誕的。至於兩個句子構成上的並列與重複，強調了感情與節奏上的重現和力度。這是隻有在語言中才可能實現的效果，並非一定要在實際上做到。
也許，幻想中的可能性的實現，但並不要求在實際生活中的直接的現實性的實現，才是人類詩歌藝術的精神所係和價值所在吧。或許隻有得益於人類語言的“詩的功能”（雅格布森語），作為語言的藝術作品的詩的願望才有可能實現吧。