一個比較合理的社會學的假設是：有某位詩人（當然不是當今意義上的詩人或職業詩人）作了一首詩歌，或記錄下來傳於他人，或經過演唱傳於他人，於是乎便有了集體的吟唱。但在詩歌體製尚缺完整和固定的條件下，流傳過程本身就是一首詩歌修改和加工的過程，也就是定型和完善的過程。隻有當詩歌與舞蹈結合於集體表演的時候，真正意義上的配樂才有可能。在這裏，詩與歌與舞與樂是合而為一難分彼此的，而且往往結合於一個共同的集體活動場合之中，例如原始先民的宗教祭祀儀式。因此，也有人說，詩歌起源於宗教。
倘若又有人說，詩歌起源於勞動，那麼，歌與舞的結合的可能性就很大，而與樂和詩結合的可能性就不那麼大了。假若還有人說，詩歌起源於生活，那自然也不錯，可惜就太過寬泛而無可評論了。
《詩經》中的頌，就有很強的祭祀性質，其中《周頌》中的《清廟》一首，顯然是為了祭祀周文王儀式而專門寫的詩，無論從內容上還是從形式上看，這首詩都不再具有個人的性質：
清廟
於穆清廟，肅邕隹顯相。
濟濟多士，秉文之德。
對越在天，駿馬走在廟。
不顯不承，無射於人斯。
就理想的情況而言，詩歌樂舞合而為一的情況隻是一種假設。倘不說在原始先民那裏很難常有這樣全麵的條件和機會，即便是現代一場配製齊全的文藝晚會，也很少是詩歌舞樂一湧而上，同時展開，反倒是或側於歌舞（歌伴舞），或側於詩樂（詩配樂），因而才形成一個個的節目和高潮。因此，也可以推論，後來的詩歌，是詩歌從昔日樂舞中脫離出來的狀態，比如留存今日的徒留詞牌的宋詞。而今日的詩，則是又一次詩脫離歌之後的狀態。因此才有了現代所謂的純詩，即不能歌甚至不能吟的書麵詩，隻可給人看的詩。這種詩一步步異化和稀釋為“純詩”或“文人詩”的曆史，也就是人類心靈日益個人化和孤獨化的曆史。
其實，孤獨感並非是今日世界獨有的消息。唐人陳子昂的《登幽州台歌》就是一首具有強烈的社會責任感和深刻的曆史使命感的的詩篇。不過，同今日不少傷感的詩歌相比，它至今仍然給人以極強的衝擊力。詩曰：
登幽州台歌
前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
（陳子昂）
與古人（例如英國浪漫派詩人）的適合於朗誦的感傷詩相比，似乎今人的詩感傷已不再能讀出來。而且其中以寫詩為特征的過於複雜的典故和意象的交織，以及時空距離的變幻組織，也不大適合於高聲朗誦於大廳廣眾之下了。當代詩人卞之琳的《距離的組織》，就是如此：
距離的組織
想獨上高樓讀一遍“羅馬衰亡史”，
忽有羅馬滅亡星出現在報上。
報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。
寄來的風景也暮色蒼茫了。
（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鍾。
（卞之琳）
從社會到個人，從熱鬧到孤獨，詩史上大道日喪的滑落，不正驗證了人心不“古”的人類心靈史嗎？