暴風雨夜，暴風雨夜
暴風雨夜，暴風雨夜！
我若和你同在一起，
暴風雨夜就是
豪奢的喜悅！
風，無能為力——
心，已在港內——
羅盤，不必，
海圖，不必！
泛舟在伊甸園——
啊，海！
但願我能，今夜，
泊在你的水域！
（江楓譯）
問題在於，詩中是如何表達言說者的心境的呢？例如，第一節詩為何要重複“暴風雨夜”？又如，第二節有些句子似乎有省略。省略了什麼？有無必要或者如何增補完全？最後，第三節詩中的“啊，海！”應以什麼樣的語氣讀出？是事務式的無動於衷，還是久久期盼抑或痛苦不堪？這些問題的發問和回答，顯然有助於理解言說者及其心境。
在戲劇化程度較高的詩歌中，尤其是某些帶有敘事色彩的詩歌中，人物的身份可能通過對話等形式顯露出來，而詩的深意也就會通過人物及其關係暗示出來。例如，羅伯特·弗羅斯特的《電話》，就是一首有故事“情節”的詩：
電話
“當我剛剛能走得開
從這兒，今天
有一小會兒
靜靜的
我頭依著花兒
我聽見你說。
別說我沒聽見，我真的聽見你——
你從窗台上的花兒那兒——
還記得你是怎麼說來著？”
“你先說說，你想你聽見什麼來著。”
“我看見那花兒，還揮走一隻蜜蜂，
我就依著頭，
靠著花梗兒上
我聽了，我還想我聽了那話——
什麼來著？是你叫我的名兒？
要不就是你說
有人說‘來呀’——我點頭時聽的。
“我可能想過的，可沒說出來。”
“哦，這麼說，我來了。”
（弗羅斯特；朱墨譯）
坦率地說，詩中的對話不難區分，因為引號本身就已經有了必要的區分。然而，要能夠說明誰在對誰說話，是男是女，他們的關係如何，卻不是很容易的。此外，還有一些問題。例如，說話的地方“窗台”至少暗示了是在家中，而不大可能在火車站或輪船上。還有，說話的多少，為什麼第二節和第四節這麼短？是否和說話人的性別及當時的心情或者人物性格有關？最後一節，也是如此之短，是什麼語調，究竟詩人想傳達什麼樣的結局呢？也許“別說我沒聽見，……”那句話，可以引發你的視覺想象，想象出一個戲劇化的詩歌場景來，甚至可以看到詩中人物說話的神氣呢。
能想象出詩歌的戲劇化場景，就意味著懂得了詩歌的敘事結構。於是，一首詩的深層意蘊，就在這種近似小說對話的人物關係的對話中顯示出來了。然而，最簡單的小說，卻是隻有一個人物，似乎是獨白。朱墨的《焦大，你幹嗎要罵人？》就是這樣一首詩。作者模仿《紅樓夢》中目睹焦大罵人和被罰的場麵的另一個，表麵上是站在主子的立場上說話斥責焦大，實際上是對於怒斥焦大的言說者淋漓盡致的自我表露，作了辛辣的諷刺。
開頭一節以焦大喝醉酒和並不存在的交警慣例，譏諷言說者的無知和焦大的無罪（因為喝醉了酒）。
焦大，你幹嗎要罵人
就是喝醉了也不能罵人
（按照交警的慣例
醉後罵人罪加一等）
然後，說什麼你可以罵大總管，而不能罵賈蓉，更不能“無限上綱，罵起他爹爹他爺爺來”，然後再一次說明焦大是喝醉了酒。於是乎，詩歌的雙重含義展開了：一麵在不斷地加碼譴責焦大，一麵在深層裏為焦大開脫罪責。
“別人可以/你怎麼能罵人”，和“奴才怎麼能罵人/怎麼配罵人”兩節，以顯然不平等的霸道語氣，反諷式地揭穿了封建道德的等級性和反人道的本質。這一層意思，為“說你是奴才/你就是奴才”的霸道邏輯所反證，更不用說“於賈家有恩”等曆史事實所證明的主子本身的忘恩負義了。
以下是全詩的最後四個詩節，在拓展了《紅樓夢》原有的主題之外，還容納了言說者自我解嘲，隻許哭不許罵等思想，而最後一節的言說者自己變成罵人者，更是加強了整首詩極大的反諷效果：
什麼
你還敢嘴硬
你還要到祠堂裏哭老太爺去
你，好
你高興去就去吧
現在就去