立馬就去
也省得給你塞一嘴的馬糞牛糞
隻要不揭咱哥兒們的短
不要罵什麼爬灰
和養小叔子
你多時去祠堂都成
反正老太爺也聽不見
我們就隻當沒聽見
沒聽見也不能罵
哭可以
你這個老奴
不長進的東西
（朱墨：《焦大，你幹嗎要罵人》）
戲劇化程度越高，詩的人物和角色的複雜程度也越高，詩中的意思也就愈加豐富而深刻。從敘事學的角度而言，詩也可以有直接引語和間接引語，甚至自由間接引語等寫作技巧。同樣，像小說一樣，詩也可以有多角度的視域和焦點的重合。例如，朱墨的《喘息》中的“你”，不僅在法典、老娘、兒孫的言說之中，而且也在詩人的另一種人文目光的關照之下。而老娘健在而且有了兒孫的“你”，真正的老年勞動者，才是詩的主人公。
喘息
法典說
勞動者有休息的權利
老娘說
乏了你就歇息
兒孫說
老了可要保重身體
可你就是
不說不停不息
你隻顧你自己
隻顧自己拚老命
拚他個你死我活
直到這最後一息
你說
人活一口氣
（朱墨）
戲劇化不是寫詩的唯一手段，甚至不是最重要的手段。然而，這並不意味著詩中不包含敘事的角度。即便以抒情和哲理見長的詩篇，也會借助言說者為詩人說話。言說者是詩人的代言人，但不可完全等同於詩人！
一個可能的寫作手法是：詩人利用分身術，化整為零，多角度多側麵多層次地展開描述，詩歌由此得到一種撲朔迷離變幻莫測的神秘感和深度感。這是丹麥詩人索訥的《是你》的寫法。請欣賞：
是你
是你，眼睛說。
是白樺，是麥捆
手臂說。
是下雨，是礁石
嘴唇說。
是翅膀，是灰燼
手指的顫栗說。
是你，一切說。
是一切，寂靜說。
是海濱和琴弦
鬆香和風
你的鼻翼說。
是白堊，是草地
山毛櫸樹皮說。
是奔鹿
爬行的雙膝說。
是雪花，是激浪
忘卻說。
是憤怒的水果
膨脹的果核說。
是跑道的門
沉睡的閃光說。
是宇宙的雷聲
心和胎兒說。
（飛白譯）
作為一種總結，或許我們可以采用艾略特關於詩的三種聲音的理論，不是為了提供一種分析的框架，而是當作一個記錄的提綱。艾略特說：
第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種聲音是詩人對聽眾——不論是多是少——說話時的聲音。第三種是當詩人試圖創造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構人物可能的對話限度內會說的話。第一種和第二種聲音之間的區別，即對自己說話和對旁人說話的詩人之間的區別，構成了詩的交流問題；用自己的聲音或者用一個假托的聲音對旁人說話的詩人，和創造出虛構人物使用的語言的詩人之間的區別，構成了戲劇詩、準戲劇詩和非戲劇詩之間的差異問題。
（艾略特：《詩的三種聲音》）
簡而言之，就是獨白式話語，對話式話語，複調式話語，皆為詩歌話語。第一種用於“抒情”，但關鍵也在有人聽，而且能聽懂。第二種似乎言有所寄，但往往是原來的讀者已經變為潛在身份，而當前讀者作為聽眾，一個或多個，知情或不知情。因為詩作為文本已經脫離了直接交際的情景，轉而成為誰讀就是對誰寫了。第三種，則要模仿各種人物的聲音進行描寫或記錄了，但一切寫作的根源和權利仍然在詩人那裏，隻不過對於他的控製程度有一種較高的要求，而對於讀者的理解力，也得有孔子所謂的“耳順”才能聽得進去，辨得分明。
最後，無論是第幾種聲音，抑或是這些聲音的綜合，我們都要牢記亞裏士多德關於荷馬作為詩人在詩中的位置的忠告：
詩人在詩中不是模仿者，應當盡量少以第一人稱親自發議論。