夜，在陰險地笑，
有比白晝更慘白的
都市浮腫的跳躍，叫囂……
（唐祈）
除了重視語言本身的節奏感之外，另一種觀點比較強調詩的節奏要適應人的呼吸節奏。著名的美國“黑山派”詩人奧爾森屬於後者，他說：“我以為，必須抓住呼吸的某些規律和可能性，並將它們融入詩中；那是寫詩的，也是聽詩的人的呼吸。”在這一方麵，郭沫若翻譯的英國浪漫派詩人雪萊的《西風頌》可以作為範例。他打破了原詩十四行詩的格律，另立格律，借助一行行模仿風吹的節奏，將詩行的內容和詩人的呼吸節奏融為一體，比較好地照顧了詩的語言形式和思想內容的統一。於是就有了下麵的一節詩行：
請你把我沉悶的思想如像敗葉一般，
吹越乎宇宙之外促進一番新生！
請你用我這有韻的咒文，
把我的言辭散布人間，
好像從未滅的爐頭吹起熱灰火燼！
請你從我的唇間吹出醒世的警號！
嚴冬如來時，哦，西風哦，
陽春寧尚迢遙？
（雪萊《西風頌》；郭沫若譯）
倘若要在觀念上進一步追究，甚至可以認為，郭沫若有意識地運用中國古代宋玉的《風賦》中所鼓吹的風的觀念，借助於三個“請你”開頭的詩句，讓詩行像一股一股的風，一口一口地吹出來，一行一行地吹出來，真是妙不可言！
然而，也許是受了視覺印象的影響，當我們讀美國現代派詩人金斯堡的《嚎叫》的時候，那長長的詩行就不容易接受和理解了。但隻要我們想象一下當時朗讀時的情景，想象一下當時詩人在街頭即興朗誦：歇斯底裏大聲嚎叫的氣勢和不吐不快的心情，那麼，《嚎叫》冗長的詩句那一氣嗬成的節奏和連貫一體的意象和思想，隱藏在詩人有控製的呼吸節奏之中，就不是不可以理解的了。
我看見這一代最傑出的頭腦被瘋狂毀壞，他們餓著肚子歇斯底裏赤身裸體，拂曉時分拖著腳步穿過黑人區找一針夠勁兒的毒品，頭腦天使一般的嬉皮士們渴望與這夜的機械那繁星般的發電機發生古老的天堂式的關係，他們衣衫破爛眼神空虛坐在隻有冷水的公寓那超自然的黑暗中，毒品吸得醉意朦朧飄越過城市上空心想著爵士樂，他們在高架鐵路下對上天披露內心，卻看見穆罕默德天使們在被照亮的公寓屋頂上踉蹌而行，……
（趙毅衡譯）
語音的模仿再加上歌唱的節奏，大體上就可以構成詩的音樂性了。因此，好的詩歌，不僅有清晰明快的韻腳和可歌可擊的節奏，而且甚至可以一麵敲擊一麵歌唱。甚至有的詩歌，吸引了音樂家的注意，竟然當作歌詞，譜曲作歌了。台灣詩人餘光中的一首《踢踢踏》，就是這樣一首可歌可擊的“音樂詩”。全詩共有四節，今隻取第一節以示之，以省篇幅：
踢踢踏
——木屐懷古組詩之二
踢踢踏
踏踏踢
給我一雙小木屐
讓我把童年敲敲醒
像用笨笨的小樂器
！從巷頭
到巷底
踢力踏拉
踏拉踢力
（餘光中）
當然並非所有的詩歌音樂性都要模仿兒歌的格調，一個直接的吸取倒是詩歌模仿民歌的形式。例如賀敬之的《回延安》就是運用陝北民歌信天遊的比興手法和雙行壓韻的特點，生動地寫出了當年老一代革命家回到延安時的激動心情。以下是前幾節：
回延安
心口籲莫要這麼厲害地跳，
灰塵籲莫要把我的眼睛擋住了……
手抓黃土我不放，
緊緊兒貼在心窩上。
……幾回回夢裏回延安，
雙手摟定寶塔山。
千聲萬聲呼喚你，
——母親延安就在這裏！
（賀敬之）
即便是同一題材的詩歌，比如描寫陝北的詩歌，而且是吸收了陝北民歌的詩歌，在現代的詩歌形式上也會有明顯的不同，雖然這不同往往是隱含的。例如，朱墨的一首《黃河壺口》，其中除了很強的視覺意象疊加的畫麵效果之外，還有明顯的音樂性。其所用的音樂手段如下：
全詩始終用兩行一個詩句的構句方式模仿信天遊的構句，而且第一句和最後一句用的是兩行押同一韻（湧，程；塑，口）的結構。
用每句押韻和中間換韻的手法，實現了從“湧，程，中，聲”到“悠，楚，塑，口”的換韻效果。
用交替出現的二字結構（霧裏雲裏，溝溝豁豁）和三字結構（毛茸茸，長悠悠，苦楚楚），構成沉穩而又活潑的鄉土歌謠氣氛。
“霧裏雲裏你騰空起呦”一句中的“呦”字，是為了模仿民歌而特意運用的語氣詞。而最後一句前加的“啊”，卻是代表詩人情感爆發的感歎詞，可見這首詩的敘事層次的豐富性。
現在讓我們完整地感受一下這首詩的音樂效果和畫麵效果。
黃河壺口
渾黃的奔湧
一個民族的曆程
毛茸茸的羊群撒歡
在老一輩流淌的皺紋中
霧裏雲裏你騰空起呦
安塞小夥兒的腰鼓聲
黃土高坡的溝溝豁豁
信天遊鞭兒甩得長悠悠
大漠落日紅紅的臉
照不盡歲月苦楚楚
啊一個立體的雕塑
黃河壺口
（朱墨）
可是，切記，無論詩歌如何模仿音樂，詩歌是無論如何也不能達到音樂的絕對高度的。這是因為，音樂是一種很純的聲音形式，容不得半點噪音和不和諧。而語言卻無法做到這一點。語言是大眾化的粗糙的工具性的東西，而詩人卻不得不利用語言來創造一個非大眾的非粗糙的非工具的詩性世界。假若這種矛盾真的能夠完全克服，假若詩歌上升為音樂這個目標能夠完全實現，那所謂的“純詩”就有實現的可能了。然而這是不可能的。詩人永遠走在語言的沙漠中，向著音樂的綠洲艱難地前進——除非他能徹底摔掉意義的包袱，輕裝上陣。
著名現代派詩人和評論家T·S·艾略特，關於詩的音樂性有這樣的論述，可以加強我們對於詩及其音樂性的認識：
這裏，我強調這樣的觀點，即一首“音樂性的詩”是一首具有聲音的音樂格式和組成它的詞的次要含義的音樂格式的詩，這兩種格式是一個不可分割的整體。如果你不同意這一觀點，認為“音樂性的”這個形容詞隻能被恰當地用在脫離了意義的、純粹的聲音上麵，我隻能重申我過去的主張，即一首詩的聲音和它的意義同樣是從詩中抽象出來的。（艾略特：《詩歌的音樂性》）
也就是說，抽象的談論一首詩的音樂性或意義，就有把一首詩分離為音樂性和意義的危險，因為一首詩（a poem）是一個整體，是不可分析的。而在詩（poetry）的層麵上，或許可以談論詩的音樂性和意義，因為“詩”是一個抽象概念，是可以分析的，盡管也可以說“詩”是一個整體。
我們以上的分析，隻不過是以“詩作”為例來分析“詩”。