棄婦
長發披遍我的兩眼之前，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜與蚊蟲聯步徐來，
越此短牆之一角，
狂呼在我清白之耳後，
如荒野狂風怒號：
戰栗了無數遊牧。
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空穀裏。
我的哀戚惟遊蜂之腦能深印著；
或與山泉長瀉在懸崖，
然後隨紅葉而俱去。
棄婦的隱憂堆積在動作上，
夕陽之火不能把時間之煩悶
化為灰燼，從煙突裏飛去，
長染在遊鴉之羽，
將同棲於海嘯之石上，
靜聽舟子之歌。
衰老的裙裾發出哀吟，
倘佯在丘墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
（李金發）
如果說李金發的《棄婦》主要在於通過感覺塑造形象以感人，那麼，鄭敏的《樹》卻是在形象的感受中寄托思考。後者的寫作風格和她本人得益於奧地利詩人裏爾克式的靜態哲思並和自己曾專門研讀過哲學有關。
樹
我從來沒有真正聽見聲音
像我聽見樹的聲音，
當他悲傷，當他憂鬱
當他鼓舞，當他多情
時的一切聲音
即使在黑暗的冬夜裏，
你走過它也應當像
走過一個失去民族自由的人民
你聽不見那封鎖在血裏的聲音嗎？
當春天來到時
它的每一隻強壯的手臂裏
埋藏著千百個啼擾的嬰兒。
我從來沒有真正感覺過寧靜
像從樹的姿態裏
所感受到的那樣深
無論自那一個思想裏醒來
我的眼睛遇到它
屹立在那同一的姿態裏。
在它的手臂間星鬥轉移
在它的注視下溪水慢慢流去，
在它的胸懷裏小鳥來去
而它永遠那麼祈禱，沉思
仿佛生長在永恒寧靜的土地上。
（鄭敏）
穆旦的詩，同時受到奧地利詩人裏爾克和英國詩人奧托的影響，在主客觀和諧的藝術世界裏融合了深層的價值判斷。其意象之新穎，感覺之敏銳，思想之深刻，幾乎全是西方式的和現代味的。難怪他的好友著名英文學者王佐良先生有這樣的評論：
穆旦的真正的謎卻是：他一方麵最善於表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方麵他的最好的品質卻全然是非中國的。……穆旦的勝利卻在他對於古代經典的徹底的無知。甚至於他的奇幻都是新式的。那些不靈活的中國字在他的手裏給揉著，操縱著，它們給暴露在新的嚴厲和新的氣候之前。
下麵一首《春》，可作為一個小小的例證：
春
綠色的火焰在草地上搖曳，
它渴望著擁抱你，花朵。
反抗著土地，花朵伸出來，
當暖風吹來煩惱，或者快樂。
如果你寂寞了，推開窗子，
看這滿園的欲望多麼美麗。
藍天下，為永遠的謎迷惑著
是人們二十歲的禁閉的肉體，
一如那泥土做成的鳥的歌，
你們燃燒著卻無處歸依。
嗬，光，影，聲，色，都已經赤裸，
痛苦著，等待深入新的組合。
（穆旦）
在中國現代詩發展史上，關於中國古典與西方現代的影響孰優孰劣孰厚孰薄的爭論，始終沒有停止過。事實上，完全偏於西方現代派影響的詩人很難找到（穆旦可以算一個特例）。即便是李金發，也在理性上承認並肯定中西詩歌傳統融合的可能性和必要性。與對於西方詩歌傳統的借鑒相比，餘光中雖提倡二者兼蓄，但似乎更加強調對於中國詩歌傳統的繼承。而且有下麵一段高論：