發現性。任何一次真正意義上的創作，都是一次發現，是對現有的否定和對新極限的挑戰，是一種敘事流的探險。發現具有初始性、唯一性和價值性的特點。別人已經看見的、寫過的，你去看去寫不是發現；大家都看見的、表達了的，你再去看去表達，也不叫發現；發現與表達的東西，應當是有積極的審美價值的，而不是毫無意義的拉雜。米蘭·昆德拉認為，文學人物都是一個“實驗性的自我”，代表人類不同的生存處境。文學有義務擔負起敞亮“被遮蔽的存在”的使命，在“不滅的光照下守護‘生活世界’”，考察、發現人類具體生存的可能境遇。他把考察人類生存處境的作品視為“發現的序列”，“每一部作品都是對此前作品的回答，每一部作品都包含了所有先前的小說經驗。”隻有前赴後繼，不斷發現新的可能性，才能彙入整體的“發現序列”。顯然，他把發現定性為敘事作品最重要的標準。
在場寫作的去蔽、敞亮、本真，就是一個發現的過程，包括對自然、社會、人生、靈魂，對生命本質的獨特的發現。在場主義認為，有沒有發現，是散文及散文作家高下的分野，甚至是散文及散文作家存在與消亡的根本原則。發現既是一種態度，又是散文寫作的起點，過程以及最終歸屬；發現是一種方法，用發現的眼光觀照事物，用發現的刻刀解剖事物，用發現的心靈體察事物，我們才能傳達出事物不為我們所熟悉的那一部分隱秘；發現是一種結果，是在場主義寫作永恒的追求。生活存在於生活，生活是先驗的，我們隻是參與者和“發現者”。與生活相比，任何經驗的寫作，都不可能嚴格地實現“在場”。經驗總是滯後。反過來，任何預設的寫作也於“事”（生活）無補。在場主義散文，隻是就散文寫作提出了更為嚴肅的要求，強調寫作過程的身體力行，以及對於散文所堅持的基本立場和態度。
自由性。自由是人性的最高尺度，也是寫作的最高尺度。在所有的文學體裁中，散文是門檻最低的，同時其尺度也是最高的。在場寫作的自由，是在對寫作策略全麵洞悉基礎上的無策略，是遵守寫作基本規則基礎上的大自由，是對寫作無限可能性孜孜不倦的追求，是對散文邊界的突破和維護。在場寫作，憑借懷疑、否定、批判、矮小、暗麵、冷質、淩亂、粗糲、駁雜、反向、非判斷、無秩序和拒絕集中之手段“去蔽”。“否定意識是意識的一種特殊現象，有著更深的哲學內涵。否定意識是人的理性思維為追求客體的內在必然性，對現實存在進行否定性思維的價值判斷，其本質表現為對現實存在的反映。與其他社會意識現象不同，否定意識對現實存在的反映突出表現為理性通過情感判斷而與價值判斷相聯係。”（王達敏《論新時期小說的否定意識》）。在場主義散文從民間立場，以貌似“清醒的”、“冷峻的”寫作情感，提倡個性化的小敘事，在敘述時代和人性的複雜上，表現了很大的自由向度。反過來講，正向的思維方式則容易陷入“公共話語體製”的泥潭——散文寫作的鐐銬和束縛，這是在場主義散文寫作所不屑的和需要避免的。解構是自由的，構建也是自由的。自由的結果，是表現本真。在場主義散文意欲最大可能地應用本真語言，最大限度地表現根性的真實。
漢語是自由的，漢語散文也是自由的。在場寫作堅持著自己的方向，自由發展，默默成長，一直在“最大限度地接近散文本質”。散文寫作的姿勢是漸漸向下的，向下的過程，即是漢語散文重返的過程——向民間轉移。可以這樣說，很多優秀的作家在民間，很多優秀的文字也在民間。他們遊離於體製，與體製形成強大的對抗。“在場主義散文叢書”，集中推出周聞道的《七城書》、第廣龍的《搖晃》、傅菲的《生活簡史》、張生全的《變形詞》、沈榮均的《斑色如陶》、黃海的《黃石手稿》六部散文作品，可看作在場主義散文流派的又一次整體亮相。叢書的相當一部分作品，都是在場主義作家們近年來自覺思考散文的結果，體現了當下漢語散文最前瞻的追求。
無疑，在場主義散文在現代性精神和後現代敘事上，發出了震耳欲聾的衝擊波；而“在場主義散文叢書”則是二十一世紀初，漢語散文吹響的又一集結號。連同此前的三本書，在場主義廓清了三千年來漢語散文的認識，建立了一套真正屬於自己的話語體係，以追求本真的在場寫作姿態，不斷地接近散文性，其對於中國文學史的貢獻，將接受未來漢語散文寫作實踐的檢驗。