於是，這些著作的撰寫也就不再是空穴來風而是伴隨著中國本土藝術現代化的曆程而展開。而這些寫作工作的思考的端點，也就自然地來源於同步發生：在中國本土藝術現代化發生的同時，而開啟了一個相關的工作：
《現代主義書法論綱》（1986-2000）
以現代主義切入到“書法”這個概念之中，無論如何都是一件冒險的事情，這是因為書法本身首先是一個具有極端自閉特征的一個文化符號係統，它自身有著無法更易和替代的指示係統。作為一個來自於遠古文化的“活化石”，卻又在現代化的生活中被使用著、流通著和傳播著。有一個被反複征引的事例就是：五四時期的文化改革，幾乎觸及到中國文化的各個領域，而唯沒有撬動書法。由此，書法被認為是中國古典文化的最後一個堡壘。
在如此的背景之下，我的基本觀點如是：書法被改變是一個無法躲避的命運。而改變、乃至於破碎書法的認讀序列，將是書法“現代化”的必經之路。在這個過程中，必須將書法納入到“視覺藝術”的範疇之中，如此才有可能使書法顯現新的生長點。
因此，這部著作中最早地追溯穀文達、徐冰為“現代主義”書法的對象；為“書法主義”啟動理論依據；從空間上批判了日本現代書法的局限；從觀念上逾越了日本的形式主義。同時，立足於中國現代主義書法的發展現狀，不斷地從學術上做著追蹤性清理的工作。
《後現代書法的文化邏輯》（1995）
本書的寫作動意，一方麵源於90年代中國大陸思想界、藝術界對於“後現代”概念的渴求，尤其是將中國藝術與後現代相結合的思潮、現象，更是被很多的人所關注；另一方麵，由於已經完成的《現代主義書法論綱》，也算是一個充足的學術準備。盡管今日看來，跨入這個領域顯得有些匆忙，但是，無疑也是極其關鍵的一步。
這是因為很多的問題，如果從後現代的智慧上來看，都可以將“現代主義”概念下死結打開，問題可以更進一步地展開：作為一種藝術形態，“書法”可以成為一個認知的起點。這就變得尤為重要起來了。
當人們對於書法形態被破碎之後，如何與西方的抽象表現主義相甄別，並且不再陷落在其標準之中——這是困擾中國藝術家、批評家與理論家的一個巨大的難題。但是，若從“後現代書法”這個概念，以及這個概念所生發的“文化邏輯”來看，一切就可以迎刃而解：西方的抽象表現主義，乃至於與書寫相關的“行為”、“裝置”，都可以成為“後現代書法”空間中的產物。
《書法文化：形態描述與經典圖釋》（1989-1996）
有了對於《現代主義書法論綱》和《後現代書法的文化邏輯》的寫作經曆，進一步尋求“曆史形態”的邏輯支持，也就不僅是一般的“心理”需求，而成為一種內在的學術要求。
這部書寫作的時間跨度也是相當大的。其中之一部分，最初來自於一家報紙的約稿，在連載了近一年後，由於報社的人事變動被突然中止。而本書的之二部分，是一家出版社的約稿。之三部分來自於一本鑒賞辭書的內容。
這三部分形成了今日的《書法文化：形態描述與經典圖釋》。
而本書最主要的學術旨意在於，將書法從文化的形態上，劃分了三大部分：一是古典理論形態，二是書法的一般理論，三是書法的現代理論形態。