（一）
事實上，在所有的藝術形式中，沒有比抽象藝術更具有認識觀上的挑戰意味。因為對於局外人來講，抽象藝術是最為難懂的一種視覺方式。而對於那些專業的學者來說，要搞清楚抽象藝術家們的藝術觀點、曆史的發展，甚至作品的構成元素，都不是多麼複雜的事情。從色彩予人的心理感應上，足可以解讀出不同的意義與內容。
真正的挑戰可能是來自於那些結構更為簡明的作品。
這是因為正是這些單維度色彩的作品，容易令人陷入困惑之中。
因此，要真正地了解抽象藝術，就必須要深入到其基本的起點之上。
“抽象”首先源自於一種觀察的革命與視角的轉換。
（二）
美國的查爾斯·默裏宣稱：“抽象主義是一項超級發明”。
他認為，盡管像透納這樣的畫家，雖然也能夠在其繪畫中，表現出足夠的色彩形式，但是，終究沒有邁出最為關鍵的那一步：脫離畫麵內容的敘述，而走向獨立的形式表述。
其實，將藝術本身看做是一種發明，無論如何還是讓我們感到別扭。這是因為，從來沒有像視覺藝術這樣的一種方式，看做是超出時代的、截然於不同他人獨立創製；同時，每位成功的藝術家，也注定是要進行一個獨立世界的營造。
而那些卓具影響力大師的出現，有時候可能不是因為他發明了一種什麼技術手段，或者是表現形式，而似乎更傾向於內在的精神的張揚與外在文化觀念的革命，二者作用力而成全其世界的獨立。
（三）
抽象藝術則更容易被解讀為是一種精神的體現，它似乎具有符號和形式的雙重特征。
從符號學的角度看，這也由於它的能指與所指之間是處於永遠無法交合的狀態。而且，抽象藝術本身似乎就是要有意地去製造這種意義上的麻煩。從另一方麵來看，這種阻塞能指，肆意放縱所指的做法本身，也是抽象藝術得以存在的最重要前提。
從形式主義的角度來看，抽象藝術無疑就是將“形式”高度純化的一個過程。它甚至是深入到形式的結構關係之中，而忽略形式本身的建構本能。這種形式的抽離，看似是將形式本質化的認知，而實際的結果是，形式失去了其結構的功用性，而旋即成為另外一個語境之中的東西。
（四）
抽象藝術的意義不確定性，也會讓它與哲學有著更多的“形而上”的神秘聯係。
如果說哲學是一種世界觀和方法論的話，那麼，同時也包含了對於這個世界認知的關係與關係的認知，這就是本質與邏輯。它分別意味著終極的真實與理性的認識必然。
在抽象藝術之中，似乎本質是虛擬的，而邏輯是感性的，它是從一種意義的不確定性、關係的感覺性，而進行著無法言喻的串結。
因為抽象藝術顛覆了具象藝術時期所構建的全部元素與關係。當視覺中的色彩、線條，甚至包括光線，都從那個完整畫麵世界中走了出來的時候，一切有關視覺語言的表達關係，也都發生了本能的改變。
這就像羅蘭·巴特在《一個解構主義的文本》（2）中所描述的那樣，情話是最真切的謊言。真切是因為它的確與誓言者的心境有關，是情感的最真實的傳達；然而，沒有誰可以真正能夠實踐情話中的承諾。於是，也就自然地被懸置在虛無之中。
如果說，抽象藝術出現理由，就是要從結構上去表達世界的真實本質，其實際上也就淪落為戀人之間的情話：真切的理想本質與形式上的狂歡。
（五）
在討論抽象藝術的時候，這樣的一個命題會不斷地湧現出來，諸如建築是不是一種抽象藝術呢？中國有沒有抽象藝術呢？等等。
認定建築本身的性質是抽象的，其理由非常充足。因為建築不是敘述，而是以視覺的方式在進行著形式的傳達。
最典型的例子，莫過於埃及的金字塔。
但是，這個最具有抽象特征的建築，我們卻無法稱之為抽象藝術。
這是因為我們無法將它的功用性與形式的意義承載，看做是獨立的表述係統的建立。
因為在黑格爾所設定的藝術的三個基本期度（象征時期、古典時期、浪漫時期）之中，金字塔由於是內容大於形式，而被歸結為是象征藝術時期。
而這個“象征”，也隻能是一種在屬性的顯露與意義的賦予。是作為對象的“象征”，而非主體性“象征”。
其實，按照那些基本建築柱式的樣式來說，的確符合“抽象的理念並且付諸抽象的表達形式”，就此意義來講，這些接近於純粹的建築形式，無疑應該是抽象的。