但是，“實用、堅固、美觀”作為中世紀總結出來的建築原則來說，功能性為首要要求的建築，因此，其中所體現出來的抽象性，也就注定是一種不自覺的行為。
由於，這種形式的抽象性，由於隨時可以被歸結到一種功用的空間之中，其抽象的表述性也就會自然地大打折扣了。
（六）
中國有沒有抽象藝術呢？
幾乎很少有人會懷疑中國藝術中存在抽象性的藝術，但是，也幾乎沒人去認為中國藝術就是抽象藝術。原因何在呢？
書法是抽象的嗎？
從黑白的二維形式建構，到繚繞的筆蹤墨跡的走向來看，書法的抽象性質歸屬，無疑是明確的。
但是，我們仍舊無法把書法當成是抽象藝術去看待。原因在於，這種二維的蹤跡，受製於文字認讀的序列之中。漢字與書寫，並沒有獨立的營構空間。
太湖石總應該是抽象了吧。
其實，太湖石被選擇本身，已經被賦予了“意象”的色彩。
而所謂太湖石的“漏、透、瘦、皺”四德，提示的仍舊隻是一個有關“意味內容”的東西。
因而，太湖石不具備形式純粹的涵義所在。
（七）
鑒於問題的複雜性，我把抽象藝術的概念，進行了意義層次上的區分，這就是所謂的：
抽象藝術
抽象性藝術（藝術中的抽象）
抽象主義藝術
在以上的三組概念中，其“抽象主義藝術”無疑是一個先決的前提。
這是因為，隻有在對於“抽象”的明確“主義”觀念與態度確立之後，“抽象藝術”這個概念才會真實地成立。
同樣，也才會出現對於藝術史中的“抽象性”的認同。
這是概念意義中的相似家族的匹配活動。
（八）
我經常在藝術史的課堂上，向學生們展示一個最基本的例子：
當我將手中的隨便一件物體，手機？茶杯！遮蓋住其邊緣，無法顯示出這個物體的功用指向的時候，我向學生發問：這是抽象的還是具象的？
而當我將這個物體還原到原來的功用狀態的時候：是抽象的還是具象的呢？
顯然，所謂的抽象，就是將事物的功用狀態切換掉，讓你的目光緊盯在物體本身的質料感，以及這個質料本身在獨立狀態下顯見的結構與形式。
這個簡明的事例，旨在說明抽象與具象之間的距離，有時候也許就是一線之隔，一命之懸。
然而，也就是這個可以在霎時間進行轉換的結論，卻足可以讓很多從事藝術的人，終其一生而不得要領。
不過，要真實地理解抽象藝術，還有更為複雜的工作去做。
（九）
抽象藝術由於會被誤解為是一種遊戲的狂歡形式，或者是一種欺世的冒險性。
更為確切地講，它甚至就是冒險者的遊戲。
抽象藝術的道路，永遠沒有終點可以想象，甚至於沒有目標可以到達，沒有方位可以讓你校對走向。
但是，抽象藝術是一個不容回頭空間營造與不容折返的域度體驗。
一切取決於藝術家個人心理的深度、寬度與長度。
自信沒有辦法解決抽象藝術基本心理立足；
理性沒有也無奈於抽象藝術形式的傾向性；
癲狂也沒有能力讓抽象藝術的結構趨於合理；
但是，如果在這個過程中，藝術家有絲毫的懷疑，都將會徹底動搖已經呈現出來的一切；在這個空間裏，藝術家如果沒有足夠的判斷力，對撲湧而至的偶然進行有意義的截獲，也將會自然地喪失一切；在這個感性的世界裏，情緒是重要驅動力，同時，也包含了最危險的陷阱。稍微放縱，就會跌落在庸俗表現的深淵之中。
（十）
因此，抽象藝術需要在不同的支點之中，尋求前行的可能性。
而且重要的每一次的前行，注定要依憑於新的方法論。
這種方法不是一般意義上的手段表達與語義表述，而是對於抽象世界的深層體悟；並且會將這種靈性的悟會，轉化為係統化的表現。
所以說，抽象藝術也就注定是最接近哲學的視覺形式，或者說就是用視覺在演繹著哲學。
——因此，也注定了抽象藝術是在以解構的方式，建構著視覺世界的方法論體係。
張強2008年6月13日於巴渝