本書的序言著實成為一個難題。
由於有了《人體是秀場還是戰場嗎！》一書，其中針對於我的作品的解讀空間，已經擴充得非常充分了，找誰來寫本書的序言，似乎都是多餘了。
也由於有了本書中的自述一部分，裏麵全麵地講述了17年創作的心路曆程。我在此再說什麼樣的話，幾乎也都是累贅了。
但是，畢竟還是要說點什麼，因為隻有這樣的話，才可以讓讀者能夠迅速地了解本書要說什麼。
於是，不再是針對我的作品，而是針對本書的出發點，針對“蹤跡維度”叢書的編輯與寫作。
其實，主持集輯“蹤跡維度”叢書的根本動意，已經不再是對於一個作品方案的推廣，在傳播中進一步釋放其意義所在。而是通過網絡的互動、報媒的傳播、影視的現場再現、廣播的談話直播等等手段，這個包含了中國本土藝術現代化的作品，已經變成了觀眾信息的一個組成部分。因此，觀眾在通過各種方式的介入的時候，已經不是在驗證、拷問這個作品的好壞、成敗等得失層麵上的東西，而真實地成為當下中國社會主流話語，對於當代藝術的反應指標的呈現。因此，這個被稱之為社會學采樣的課題，也就變得鮮活起來。
當然，如果僅僅是將一件被觀眾看起來怪異的藝術作品，釋放給觀眾，並且得到一定的反應——這些並沒有真實地進入到社會學的層麵。
我的蹤跡有關的作品，其實包含了這樣的社會學內容：
第一，《張強蹤跡學報告A/B模型》中，除B1合作者之外，都已經遊離在形式之外，而廣泛地進入到非藝術家身份的女性參與。
第二，《張強蹤跡學報告A/C模型》，則將蹤跡產出的方式，從“架上”，走向了空間，強化了過程性的“行為書寫”。將女性的軀體與智慧共同並置在作品的前沿，甚至身體更為趨前。如是以來，對於公眾而言，一個新的考問由此展開。
第三，《張強蹤跡學報告/蹤跡吸納模型》中，則注重於他者的采納性吸入。通過鏡頭，實施自我解構。將那些匿名的蹤跡書寫，把那些帶有暴力的、男性霸權極致的占有性蹤跡，通過拍攝、分類、比較、陳列，實施其暴力的分解，使得這些自我的、無端的、張狂的、宣泄的蹤跡，被導入到一個舒緩的空間之中，被引進到一個寬鬆的文化語境之中。使其粉碎成為一種個體的因子、因素在整個作品之中。
第四，《張強蹤跡學報告/觀念書寫模型》，在這個作品中，“張強蹤跡”開始出現進一步的漂浮。那些被招募而來的誌願者，在用“張強蹤跡學報告/行為書寫”的方式，背對女性，按照女性的意誌、女性對於水、墨、筆要求的，實施書寫的時候。其實《張強蹤跡學報告》這個概念起到作用的，也就隻是一種“觀念”而已。這些書寫者的介入，使得社會性成分，又被大大地加強了一個層次。
其實，很少有這樣的作品出現，它是中國文化的經典，被賦予了徹底的後現代品質，同時，又以隱性的批判性，切入到社會意識的深層。
出於如此的自我認知，驅使我不斷地記錄、反省與對話。
於是，《藝術的經驗博弈與學科概念》一書中，自然也就收入有這樣的內容：
第一部分“訪談”，涉及到專業與非專業、書麵與即興、封閉空間與公共空間中，不同的訪問內容。
第二部分“對話上”，則是以專業人員的對話為主，同時包括部分拒絕合作者的“話語書寫”。
第三部分“對話下”，包括了近與30位合作者的對話，在作品完成之後的各種心理感受與文化反應。同時還有現場紀錄者的感受也參與其中。
第四部分“自述”中，收入了我在17年中的創作感受與觀念變化的真實軌跡。
其實，這裏的“學科概念”的含義在於，本書的內容，對於閱讀我的《蹤跡學：藝術的文化穿越》（重慶出版社2006年版）一書，其作用可以形成一個氛圍場，能夠明白作為學科意義上的“蹤跡學”是如何脫胎而出的，其藝術經驗與這個學科概念形成了怎樣的關係。