第一部分 小引
對於任何一位有些藝術情結的人，巴黎會讓你無法拒絕的、無限放大那種感覺，義無反顧投入它的懷抱。
幾乎在巴黎的任何一個角落，你都可以看到藝術的細節。
在人類藝術史上，巴黎從16世紀開始，逐步地貢獻出古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象主義、立體主義，乃至於現代藝術之父——塞尚。而到20世紀初，巴黎真正地成為世界藝術的中心地帶。
直是從20世紀中葉開始，美國紐約開始逐漸地取代巴黎，成為世界藝術之都。
此時的巴黎，也就逐漸地收斂著它的視覺鋒芒，開始貢獻出它獨一無二的思想家，薩特、福科、德裏達……
依舊從幕後影響著這個世界思想經緯度的交織。
那些褪盡鋒芒的視覺經驗，開始在時尚的品質與元素中，發揮著內在的蓬勃力量。
不過這個時候，蓬皮杜藝術中心，拉德芳斯新凱旋門，似乎也就隻是一種姿態，一種昭示不會退下峰巔的視覺炫示。
但是，蒙馬特高地昔日大師們放浪形骸的生活風姿，已經被今日的旅遊攤點的畫像表演者們，無情地驅趕下舞台。隻殘留在了人們對於曆史的想象之中。
當初與藝術家生活方式相重疊想象的紅磨房，也已經成為久遠的傳說，懸掛在人們翻滾的口舌之上。而今它的周圍散落著許多形跡可疑的人，看到黃種人，則操著生硬的漢語說道：進……來吧，有……脫……衣舞。
所以，巴黎已經被製造成一個“詩情主義”的世界。
今日的藝術家們到達巴黎，所能夠看到的更多的是一種追想，是在博覽圖像的、空間的、造型的藝術史。
甚至是對於曆史的緬懷與藝術情結的釋懷。
今日的巴黎，或許已經發現如此的社會奧妙，時尚的胃口變得越來越好，它可以輕易地將先鋒藝術的探索成果分解，重組為時尚的元素，進行迅速地轉化成市場的產品。
於是，前衛的藝術家似乎是被晾曬在實驗室中的科學家，在發明之後，卻不知結果是如何被社會所作用，如何被商業消化掉，如何成為巴黎街頭的時尚景觀……
在如此背景之下，在巴黎這個特定的藝術世界裏，如何切入自己的目光，如何尋找到自己的精神坐標，如何以自己的方式行進在巴黎之中。
無疑，成為一位藝術家首要的自我拷問。
占絕對的藝術家選擇了放棄自己的本土身份，更不要說那些更為年輕的藝術學子——投身其中，徹底放棄自己。他們甚至已經不能夠允許自己的同胞，對於巴黎的藝術狀態，有任何的異議，更不要說是批評……
在巴黎的畫廊櫥窗裏，可以輕易地看到，來自於世界各地的藝術家在挪移著自己本土藝術資源，在世界性的比照中顯見出自己的性格所在。
簡單地把巴黎當成自己的藝術窗口，進行短暫的藝術宣示，也解決不了任何藝術問題。
或許，藝術更需要的是一種對流，需要的是一種“互為的”方式的建立。
在如此的狀態之下，我在“巴黎”開始了獨自“行墨”。
“行墨”的含義是對“行為”之下“墨”結果的關照，“行墨巴黎”則意味著這個“墨行為”發生於巴黎。
在“行墨巴黎”之中，包含了主動的行為性。也就是有計劃、步驟、方法、方式的和目的的行動。也可以稱之為是“行為”、或者是“裝置”的形式。
在另外顯得被動性行為之中，則是對於結果的采納、吸納，或者是納入。
以既成的觀念對於已有現象進行匹配性的選擇。
而這部分的蹤跡（塗鴉）往往呈現出不同的彩色效果。
但是，在此行“墨”，也就成為一個藝術概念——已不僅僅指的是“黑色”之墨。其實，這就像中國古代的墨也有不同的彩色一樣。
第二部分 小引
最初，英國，對於我而言，是一個遙遠而神秘的國度。
倫敦是一個霧都，是一個工業革命的起源地。
在我對於世界藝術史的印象裏，英國是一個充滿了革命性、原創性的地方，但是，由於莫名的原因，卻似乎總是被法國搶去鋒頭。