從康斯特布爾的“雪”，反映了對於畫麵中外光的敏銳覺察。他明確地執意於陽光照射物體後反射天光的描繪，其別致的眼光有別於德拉克洛瓦的繪畫屠殺。
拉斐爾前派的細膩的唯美情懷，消解了藝術語言的極限穿越。
而透納以“國會起火”為題材的繪畫，其光色的純粹與造型的抽象品質，甚至比印象派要有更為明確的覺悟，然而卻遺憾地被曆史所忽略。
以至於現代英國人為了銘記透納的曆史意義，幹脆以他的名字來命名一個當代最具國際影響力的大獎的名字，這就是當代藝術最負盛名的“透納獎”。
不過，從70年代的新表現主義將繪畫重新煥發出嶄新的視覺力量，到英國的80年代所湧現出來的“壞小孩”，卻是在當代國際藝術界出盡鋒頭。他們是Tracey Emin（艾敏·翠西）、Douglas Gordon（戈登·道格拉斯）、Damien Hirst（赫斯特·達明安）、Gary Hume（休姆·加裏）、Sarah Lucas（盧卡斯·莎拉）、Marc Quinn（奎安·馬克）等等，至今仍舊活躍於當代世界的藝壇。
這些當然是英國召喚我的最鮮活的力量。
然而，作為世界三大博物館的倫敦大英博物館更具有別樣的吸引力量。
這是因為在90年代初，我曾經擔任的“西方美術史”的課程之中，不止一次地看到那些經典作品標示有“大英博物館”藏收的字樣。如果有一天可以親臨現場目睹的話，又該當是何等的幸運。
無法想象的是，10年後的2002年，我卻站在了倫敦大英博物館的表演現場。
據策展人戈登·白若斯先生告知我，在大英博物館成立的250年裏，還沒有由大英博物館組織、主辦的當代藝術的現場表演。而我在冥冥之中卻被推到了這個特定的曆史舞台。
對於這個具有曆史意義的事件，我其實倒是非常理性地予以麵對的。就像我在采訪中所說的那樣，藝術——永遠是個人的事情，外在的任何榮耀，都無法改變你作品的內在品質。
而且，藝術——尤其是當代藝術，它需要的是一個生命的過程來加以滋潤的。
所以，雖然這個“驚人之筆”的展覽名目，似乎更為貼切地由我的作品來代表。但是，在西方國際主流文化舞台上的首次出場，對我而言，更多的是借助這樣一個機會：與西方的主流文化，有了一次最為生動的碰觸，而這個部分中的文字，最主要的價值，也就自然地體現於斯。
第三部分 小引
關注世界藝術史，或者說關注藝術學的人，甚至說關注文化史的人，是沒有辦法忽略這個影響到人類文明程度的文化源頭，這就是埃及燦爛的藝術與文化。
不過，對我而言，當切身地站在19世紀工業文明之前，地球上最大的人工建築物——金字塔前麵的時候，我的第一感覺是宏偉的概念，這是一個在今天看來，絕對帶有現代主義的意誌張揚的造型產物。
當然，這是在脫離了金字塔建造原初動意之後的關照結論，事實上，我們今日也絕難避免這種來自於藝術史認讀經驗的“偏離性”解讀。然而，對此是否有所意識，卻可以直接關乎到解讀的深度與廣度，甚至於解讀的切入點是否直指問題的真切之處。
當我在山東濟南黃河鐵橋下，在實施幾何體的書寫與現場裝置的時候，一個幻想的種子就埋下了：何時可以在金字塔下實施這樣的一件作品呢？
其實，中國“文人式暴力意誌的書寫行為”，在我所設計的“女性任意挪移式”的解構之中，已經蕩然無存之後，我所關注的重心是，這個已經被強行打開的“書寫行為與蹤跡結果”，應該如何進一步與更為宏大的命題相勾連，從而進一步演繹出一個更為開放的“跨曆史域度的文化書寫”。而尤其是平麵的中國文人式的脆弱書寫，動物毛發的筆與薄如蟬翼的紙張，加上細膩微妙的植物灰燼所製造的“筆墨蹤跡”，如何與“曆史性的宏偉概念”發生一種來自視覺的文化邏輯關係，這無疑是一個極其誘人的設想。
被黑格爾所認定的象征主義代表的“金字塔”，其結構的極度簡明與內涵的高度豐潤，加上作為西方文化核心的“幾何結構”的視覺昭顯，這一切都具備了“張強蹤跡學報告AC模型”之石膏幾何體，與之發生相互對話可能性所具備的基本條件——無論是在基本語素構成，還是其文化邏輯的延展上。