屈指算來，從藝已曆20餘載，其中坎坎坷坷、磨磨礪礪地經過了無數精神的跌宕與情感的煎熬。當然，這些經曆在今天來看變得愈有意思起來，因為畢竟脫離了發生的情境，也就不自覺地將自己當做了觀賞的對象，在這個過程中，成了一個不斷地營造，而又不斷地觀賞的輪回與循環。
不過，其中的情緒卻是極為複雜的，自怨自艾有之，自戀自擁有之，自暴自棄有之，自沮自喪有之，自批自評有之，也就在這多重的情緒碰撞中，時間如水淌過，回首時已是斑駁光影。不過，好在一些重要的跡象已被我自己收存。於是在此將要鋪設的就隻有一個真實的精神界麵，一個藝術家感情體驗與直覺伸展的特殊場所。
如果說1985年開始的中國畫人物，直到1989年的《張強畫展》，標誌著一個最初階段的終結。這個階段的繪畫更多地是在個人風格化麵貌的重疊中，顯示出不同的藝術感覺在相對單一的渠道中遊蕩，所有滿意的作品更多地出於作為籌劃中的意外。而1990年的（五人小品畫展）卻是一個新的開端。
自此之後，在冊頁上尋找一種更為精致微妙的感覺也就成為必然的主旨，我相信這些作品，即使是在今天嚴苛的目光審視下，也依然是搖蕩性情，動人心魄的。而那些在一年內完成的生官重彩，卻是針對中國當代藝術史情境所做出的真實延伸。麵對著今日批評家在報刊上對於中國畫重彩的疾呼，我可以明確地打開記憶：遠在七年前，我已經對中國畫在“本體”意義上的創作邏輯做出明確的判斷，中國畫的發展很難繞過重彩，因為作為對水墨的反撥，它具有必然的空間再拓展意義。對於這種判斷除了《三種涵義的轉換》一文作為觀念的宣示之外，最真實的承諾就是那近20幅在生宣上徐徐塗就的重彩繪畫。但是，今天已經無法想象當時為什麼投入如此濃承的注意力，而不久又撤離得如此迅速。
收入其中的絕句，最早的可以追溯到70年代末期。斷斷續續直到今日。我很難對這種小絕的延續做合理的解釋，而且令我感到奇怪的是，一些更為重要的時刻，我的那些所謂“詩情”卻不知道在何處潛伏著呢。
散文也是一種階段性的寫作，迄今收入的作品也就集中在80年代中期與90年代初期。在繁忙的學術寫作中，散文則逐漸成為一種奢侈的裝飾物，不過，有幾篇卻是試圖從不同的“文體”角度入手的實驗，隻是其中的得失卻早已無暇對之進行判斷了。
盡管我曾經從批評家的立場上對於那些一方麵理論上叫囂書法創新，另一方麵卻又在傳統風格的書法展覽上出盡風頭的“理論家”表示出不可思議。但是，我自己卻是無法間斷對傳統風格書法的書寫，不過，與“理論家”們不同的是，我盡量地躲避這些作品的“出場”。傳統風格書法的演習大概從70年代末開始，一直到今天，在早晚片斷的間隙中染翰揮毫。
雕塑是在一個極其偶然的機會中，如同在遭受到地震的擠壓一樣，熾熱岩漿突然迸發出來。關於這個過程，收入本書的一篇散文，是這種心境的最恰當描述。但是，隨著地殼的合攏，一切好像從來沒有發生過一樣。不過這批有時被稱之為陶藝的東西卻從沒有經過火窯的冶煉，上麵的色彩是石色的塗抹，而非窯變的釉色，原因是，在這之後我沒有再找到過那種噴射的激情與持續的興致……
隨著1996年《張強蹤跡學報告》這樣針對當代文化、當代藝術史情境展開的創作活動，以及由此連續不斷藝術展與學術研討會等多種媒介傳播，《蹤跡學》的學科建構與具體寫作，那些詩歌、散文、書法等藝術創作活動，也就相應地退隱到背景的位置，成為鋪墊的花絮與淡色的襯影。況且，這些作品大多是在研究的間隙中完成的，因此，帶有濃厚的遣情逸興的色彩。但是，這種真摯卻絕不是草率所能致，也非無所用心所能達，它依舊沉潛了我過多的籌謀與沉湎，擴展著更廣的想象與創造的空間……
同意將這些不同體裁的作品編輯在一起，始於如下的原因：首先，當一名畫家是我幼年的幻想；而做一名文人畫家則是我少年時期的理想。隨著作為文人的自我要求的加碼，我逐漸地偏離了作為畫家的軌道，在接踵而來的學術寫作中，已經無暇於畫壇動向的追蹤與展覽的熱衷。以至於今年3月在北京舉辦的《掀開重幃——張強蹤跡學報告：女性主義提示》的展覽中，以上所有這些活動，則完全淡化為一種邏輯反叛的線索，真正成為退隱的背景。但是，“畫家情結”與斷斷續續的從事與不經意的揮寫間，依然會在偶然的時候、特定的時刻，召喚著我的感覺與情緒倘徉在這個悠遠的東方精神時空中——這同時也足讓我抑止不住地要與大家分享的、那曾經的美好過往。
氣韻（雕塑）
時間：1991-1992年