實際上，具體到我的詩歌創作，我其實已經無法還原到當時的第一首是如何寫出來的了。保留到今天的詩歌，最早的大概是在我17歲時寫的。這種習慣保留至今，它甚至成為我對自然景物境界感受的寫生了。我曾經對朋友這樣講過：我的“速寫”，就是我的詩歌。所以，迄今為止的幾百首詩歌的創作經驗中，包含了我對於中國畫意境開拓能力的全麵的鍛煉。
李藝：您怎麼看待和評價自己的詩書畫？
張強：自己的作品是可以有不同的看法的，但是，至於自我藝術作品的評價，卻是一件十分困難的事情，因為來自內在的創作動意和呈現在人們麵前的作品之間，總是會有一段無法填平的距離。
我曾經說過：餘之詩不計平仄，雜綴韻腳而已，謀古風氣韻，追漢魏風骨，求唐人幽趣。於是，被更多朋友認為我的詩中靈氣溢蕩，冷氣颯颯。可以說寫詩的過程是一個“意境”體驗與擴展的過程。
而且，畫要“靜”，詩要“孤”，這兩個方麵的要求在我的作品中已經有了充足的體現。
所謂“詩”的“孤”，我理解為是一種獨特的體驗，是一種脫離了一般敘述或稱頌的詩歌的那種塵俗氣、皇家氣、脂粉氣、市井氣，是孤高的氣象充盈，是遠離塵濁的高潔情懷抒發。
書法是我從少年時期演習的，一方麵是服務於畫麵的形式，因此要部分地削平筆法形式的意味感；另一方麵則須體驗各種字體邊沿的東西。所以，在書寫的過程中，嚐以倒插筆畫的結字方法，來體驗漢字書寫的陌生感。如此以來，無論在表現的獨特感還是筆法的美學性上，都充滿相應張揚的力量。
繪畫以人物為核心進行表現的時候，我覺得一個最大的收獲在於擺脫了當代人物畫的情節造型和敘述表現，還原了中國山水畫的“立意為先”為人物畫表現的先決條件。在人物的造型上，真實地實踐著“以意寫形”，在忽略人物形象特征個體存在的同時，強化了人物畫整體的表現力。當年劉國鬆先生在給我的新年賀卡上言到：“你為中國人物畫的發展做出了相當的貢獻。”則大概指稱的就是這些東西吧。
李藝：您怎麼看待學術素養與藝術創作之間的關係？為什麼有的看似修養精深的學者的繪畫看起來卻是拙劣的？這是什麼原因呢？
張強：我平生寫的第一篇論文，就是論中國畫的修養因素，它後來成為我的專著的一個章節，那個時候我19歲。我將這個事件披露，是想說明我對這個問題的意識之早。在寫這篇文章之前，我發現，中國曆史上最具曆史意義和作用的重要畫家，其繪畫創作在其文化生涯中，所占的比重往往是最小的。也就是說，一個最成功的畫家，首先是一位大文人。追尋著這個線索，我對中國文化開始了最大可能限度的涉獵。
學術素養之於藝術創作的重要作用，之一是切入邏輯起點高，其二是具有強烈曆史意識，第三是審美趣味超邁。
而且更為重要的是，一個中國畫家，最終是通過別致的畫麵，來創造一種迥異一般的文化感覺的。在這一點上，學術素養所形成的具有穿透力，具有至關重要的作用。
至於有些學術成就卓著的學者，其藝術作品依舊是拙劣，這種現象隻能從個體學者畫家身上尋找原因。我個人覺得有這樣幾個方麵的原因：
第一，其學術本身缺乏創建，隻是工具性的學術而已，因此，其藝術也缺乏必然的特別感覺。
第二，其學術雖然也具有獨創性，但是，其藝術的感覺沒有與其學術“共同成長”，甚至缺乏基本的技法訓練，所以，必然導致畸形發展。
第三，其藝術經驗沒有構成其獨立的發育過程，隻是偶爾的涉獵，所以，其學術經驗與之無法形成穿越關係。
李藝：您的中國畫學研究對於您的創作有何作用及影響？
張強：其實，這個問題在上麵已經約略地提及。不過，學術素養與藝術創作之間雖然關係密切，從另一個角度來看，畢竟還是兩個領域的東西。而且中國畫學的研究，如果不能夠建立起自己的一套具有學術自律的東西，那麼其作用是有限的。