第四，從淵源來看，口語中運用韻語修辭，具有民族風格。中國是一個詩的國度，詩的開放性、輻射力，不僅涉及書麵語的散文、小說、戲劇等藝術形式，而且廣泛地滲透在各階層民眾的口頭話語之中。宋代有個海盜叫鄭廣，降宋後被朝廷授了官，他高興了，吟道：“鄭廣有詩告眾官，文武看來總一般。眾官作官卻作賊，鄭廣作賊卻作官。”這幾句話，就可以想見，詩這種形式是怎樣滲透在口語之中了。前幾年，湖南澧縣某鎮就有一件這樣的趣事：這個鎮有兩個相鄰的茶社。其中—個茶社為招攬顧客，請人講《王三公子嫖院》，另一個茶社的主人就順口唱道：那邊生意拉不贏，想方設法走歪門。花花公子玩妓女，內容有點不正經。諸位提高警惕性，讓他自家唱來自家聽。采用說舊書的形式說唱新書，結果壓倒了對手。可以設想，如果沒有群眾喜聞樂見的具有民族風格、民族特色的說唱形式，即便講的內容再新，恐怕也無法招攬聽眾，因為聽眾沒有必要上門去接受他的教訓。
講到口語的民族風格淵源，人們很可能會想到話本小說或章回體小說。如宋話本小說，正文前有入話，常用詩詞或故事；講正文有時又插入詩詞韻語來描摹事物，配上歌樂，起兼說帶唱的作用；結束時，也有的引用詩詞或韻語進行概括。這確實是有說服力的依據，是口語的民族風格的典型。不過，這種民族風格的形成，其淵源，我認為還可以遠溯到先秦以至遠古時代。王力先生說：“《易經》和《老子》大部分是韻語，《莊子》等書也有一些韻語。古醫書《黃帝內經》（《素問》《靈樞》）充滿了韻語。在先秦時代，韻語大約是為了便於記憶，而不是為了藝術的目的。到了漢代以後，那就顯然是為了藝術的目的了。”（見1962年《略論語言形式美》）如果說，王力先生所舉的先秦典籍還是書麵語，那麼《尚書》應該說是最早的口語著作了。“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”，《尚書》是記言的。該書《盤庚》中篇裏記錄盤庚的話：“若乘舟，汝弗濟，臭厥載。”這就是口語中的韻語。而且，從盤庚用坐船而不渡河，坐待船貨朽爛比喻臣民不肯遷殷這一情形看，似乎這也是為了藝術目的而用的。總之，口語中的韻語修辭是古已有之，源遠流長。今天的口語中適當運用韻語修辭，群眾喜聞樂見，應予提倡，這是民族風格的體現。
在探討口語中韻語修辭的風格功能之後，我認為，有必要再談談運用韻語修辭應注意的幾個問題。
在口語中，特別是語文教學中，有時直接引用古詩詞或其他書麵的韻語，隻要運用得適當，會使口語倍增光彩。但是，口語的韻語，作為一種修辭手段，既不同於有嚴格格律的詩和詞，又不同於全篇用韻，並且注意駢偶的賦，也不同於“散韻兼行”，偶爾講究對仗的散文。第一點，不宜濫用。它是口語中的插曲，正如“濃綠萬枝紅一點，動人春色不宜多”。第二點，要有特色。它似詩又不是詩。既要有近似於詩的節奏，詩一般和諧的韻腳，又不拘聲律，也不追求藝術意境。第三點，要看對象。用語要通俗、易懂，但不淺陋；寓莊於諧，但不油滑。
論創作中的“通感”
“通感(Synaesthesia)”又叫“感覺移借”或“移覺”，它是詩文寫作中一種傳統的描寫手法，但是在理論上，“古代的批評家和講修辭學的人似乎都沒有拈出”，1962年，錢鍾書先生在《文學評論》發表論文之後二十多年中，語言學界發表了一些研究文章，企圖將“通感”作為一種新的“辭格”，至於文學、寫作界就筆者管見，似乎還沒有引起足夠重視。
所謂“通感”，按西方象征派詩人的說法，是“著色的聽覺”(colour-hearing)。聽到聲音，就見到顏色。即“耳朵能瞧，鼻子會聽”（參考朱光潛《詩論》第六章和錢鍾書《通感》）。錢鍾書先生指出：“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。”接著他舉出一些詩文例句，分析說：“花紅得發‘熱’，山綠得發‘冷’；光度和聲音忽然都有了體積——‘瘦’；顏色和香氣忽然都有了聲息——‘鬧’；鳥聲竟薰了‘香’，風聲竟染成‘綠’；白雲‘學’流水聲，綠陰‘生’寂靜感；日色與風共‘香’；月光有籟可‘聽’；燕語和‘剪’一樣‘明’利，鳥語如‘丸’可以‘拋’落；五官的感覺簡直是有無相通，彼此相生。”
從上述引論中，我們可以看出，通感是一種心理現象，同時它存在於我們的語言裏，存在我們的詩文中。既然我們的寫作，無論是文藝作品還是一般的文章，都以語言為建築材料，那麼研究一下存在我們普通語言和詩文中的通感現象，弄清楚通感在寫作中的作用。這對自覺運用通感手法進行寫作，提高各類文章的寫作質量，就很有必要，很有現實意義了。
通感作為一種描寫手法，它在寫作中的重要性，至少體現在以下兩個方麵：
第一，運用通感可以推敲選擇詞語，發展和創新語彙。我們知道，普通語言裏的通感現象很多。如“光亮”，我們也說“響亮”，把形容視覺的“光輝”轉移到聽覺的“聲響”上。“白”指視覺的顏色，“白話”、“白軍”、“白字”、“白描”、“白卷”則轉移到了意覺的內容、形體、狀態等方麵。“火”，也說“火熱”、“火紅”、“熱火”、“紅火”等等。這裏，“火熱”指膚覺，指溫度，“熱火”則指意覺，指情態；“火紅”指顏色，“紅火”則由視覺轉到意覺，指情態了。當然，語言中這樣一些用通感手法造成的詞語，用久了，就逐漸失去了他們的通感性質。這正如“把握”一詞用久了，我們就不再想到指用手去掌握事物那樣的感性事實一樣，但是我們可以從詞語的這種視覺、聽覺等感覺相互溝通現象中，分析、學習、運用這種手法，自覺地選擇或創新詞彙。例如，一個人或一件事物，知道的人很多，影響很大，一般稱之“名聲大”。我們就可以依據表達情感的需要，運用通感去選擇詞語。如：可以說“響當當的名聲”（聽覺），“香噴噴的名聲”（嗅覺），也可以說“臭名昭著”（嗅覺）等。再如，一般的遣詞造句不能隨意違背搭配規律，否則就有語病。但一經運用通感，就不隻無語病，而且有了新鮮獨創之感。例如，草原，一般隻說“綠色的草原”，“廣闊的草原”等；或者通過比喻，說成“海洋式的草原”，“草原像一條綠色地毯”等等。但是，用了通感，就能說“微笑的草原”（轉引自黑格爾《美學》）。劉白羽在《長江三日》中，則把草原寫成“像一支充滿幽情的樂曲”。草原為什麼能“微笑”；又為什麼成了“樂曲”？這就和西方神秘主義詩人所說的“我聽見發聲的花朵，看見發光的音調”有合拍之處了。不過，聯想一下，又並不神秘。草原有綠草也有各色野花，充滿生機，而且在微風之中，可以有動覺。“微笑”不僅反映了視覺的美感，而且給人以充滿活力的“笑”的聽覺感受。至於把草原說成“樂曲”，則因為視覺中，草原那柔和而優美的線條，那幽深纏綿的情致，那動蕩的和聲一般的花草的波浪聲，可以提供樂曲的某些特征。這就說明，通感不是憑空產生的，而是有客觀因素，同時通過了人的感官直覺聯想或主觀感情聯想才產生的，在寫作中要自覺地運用通感選擇和創新語彙，就必須善於聯想。
第二，運用通感，可以增強文章的生動性，形象性。通感具有寫景狀物、描寫感覺的特殊表現力，它能夠把不易描寫的景物栩栩如生地表現出來，也能夠把不容易描述的感覺，形象地告訴讀者。讓我們分別舉些例子。
首先看寫景狀物。
宋祁《玉樓春》詞中“紅杏枝頭春意鬧”，這是大家熟知的例子，杏花盛開，爭妍鬥豔，著一“鬧”字，無聲變成有聲，靜物有了動態，給人以崢嶸飛動的春的美感。該詞的上句“綠楊煙外曉寒輕”，寫早春的乍暖還寒，用“輕”字，對氣溫高低稱斤論兩，將觸覺移為意覺表述，也相當形象。以上是寫春花，寫春天氣溫，描寫對象還比較具體，如果要進一層，寫出花的香味，就抽象難寫了。曹雪芹在《紅樓夢》第三十八回似、乎輕而易舉就寫了出來。他把“藕香榭”的芙蓉、菱藕及其芳香味概括在一副楹聯中：“芙蓉影破歸蘭槳，菱藕香深瀉竹橋”。“瀉”字寫的是運動覺。“香味”從嗅覺一經轉移到運動覺，不僅有了濃烈之感，而且有了持續的動態美感。在寫景狀物中，當代著名作家秦牧是妙得通感精髓的。他在《春天的色彩和聲音》中這樣描寫春花：“那些鈴狀的花朵，像吊鍾花之類，仿佛在發著一陣微妙的聲音。像一個個帶有野性的小姑娘那樣放縱地笑喊道：‘春天來啦，春天來啦！’”作家從花的形狀，聽到了花的音響，從音響聯想到了帶有野性的小姑娘的形象，進而又聽到小姑娘的放縱的笑聲和喊叫聲。這裏，視覺轉到聽覺，從聽覺又幻想出視覺，再由視覺轉移到運動覺、到聽覺。真是曲盡恢詭，把春花寫活了；把春天寫得有血有肉，有情有感，有聲有色。應該說，這裏重要因素之一，是得力於寫景狀物的通感描寫手法。
其次，看描述感受或感覺。
魯迅先生在《紀念劉和珍君》裏說到自己心緒時說：“我將深味這非人間的濃黑的悲涼。”“悲涼”是一種內心的感受，用“濃黑的悲涼”比用“很悲涼”、“非常悲涼”之類說法形象得多，也深刻感人得多。因為“濃黑”訴諸視覺，比用“很”、“非常”一類程度副詞修飾來得具體。再如臧克家在《一首短詩的構思過程》中寫道：“樹上黃鸝婉轉的歌聲，就像清涼的泉水一樣。”這裏，通感與比喻結合（確切地說是借助通感這一富有想象性的方式來進行比喻）。“歌聲”與“泉水”，前者訴諸聽覺，後者訴諸觸覺和視覺。由於歌聲的圓潤動聽與泉水的清涼、明澈、沁人心脾，均能給人提供舒適感和美的享受，有相似點，所以通感借助比喻，把這種聽覺感受轉移到了視覺和觸覺。曆來人們認為，最難描述的感受是聽樂感受。因為，音樂不同於自然音響，它是借助音符、音樂結構等等訴諸聽覺的藝術。這種樂音，通過器具傳遞，轉瞬即逝，而要把這轉瞬即逝的音樂或聽樂感受訴諸視覺的語言文字，沒有通感做媒介是不成的。這一點，我們的古人早就在實際上懂得了。如韓非子《十過》篇所描述師曠奏琴，晉平公聽樂；劉鶚《老殘遊記》所描述的王小玉清唱和樂器合奏；還有韓愈的《聽穎師彈琴歌》，李賀的《李憑箜篌引》等等。這都是狀寫音樂或描述聽樂感受的名作。《列子》所謂“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋”，說的也就是通感現象。下麵，我們不妨把《老殘遊記》中描述音樂和聽樂感受的文字摘錄一段：
王小玉便啟朱唇……聲音初不甚大，隻覺入耳有說不出的妙境：五髒六腑裏，像熨鬥熨過，無一處不伏貼；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。……唱了十數句之後，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，象一線鋼絲拋入天際……節節高起，恍然由傲來峰的西麵，攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻至扇子崖，又見南天門更在扇子崖上；愈翻愈險，愈險愈奇……那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇，在黃山三十六峰半山腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍……
演唱者王小玉技藝超凡，而描述者劉鶚也確實才華出眾。他馳騁想象，把王小玉演唱的音響效果，把自己聽樂的感受，徐疾縱橫、曲折多變地進行了比附和誇張。在這段文字裏，既寫了聽覺，又寫了視覺以及由視覺溝通的觸覺和味覺，能調動讀者審美經驗，激發讀者豐富的聯想。
總之，通感是形象思維的特性，通感是詩文描寫的常見手法，也是寫作藝術創新的一條重要途徑。雖然，通感與心理學、語言學、修辭學都有密切關係，但這些學科的研究說到底也還是服從於寫作，服務於寫作的。筆者有鑒於此，不辭冒昧，呼籲寫作學界重視通感的研究，並希望得到行家們的指教。