表麵看來，蘇軾闡述了宇宙間“變”與“不變”的道理，認為天地與我同生，萬物與我為一，都會無窮無盡。況且天地間物各有主“苟非吾之所有，雖一毫而莫取”，如此，人世間的憂樂、榮辱、得失便不足為念了，顯示了在逆境中作者開闊的情懷，也顯示了超越於人生悲喜之上的另一個自我。蘇軾曆來認為泛舟五湖以逃避現實的方法是不可取的，隻要心境曠然，身處坎坷之境，同樣能得自適之趣。因而他將老莊曠達灑脫的處世哲學融入儒家積極入世的思想中，在直麵人生的同時又保持超然的心境。執著於人生真實的自我與超脫人生虛幻的自我達到高度的統一，這樣似乎就可以進退自如了。然而細細品味《赤壁賦》和他的《後赤壁賦》，我們仍然會感到一種無可奈何的情緒。蘇軾確實是曠達的，但這曠達中帶有一種濃厚的悲沉氣氛。因為無論蘇軾怎麼曠達，隻要他還食人間煙火，他就必須麵對中國古代社會的現實，就必須在“兼濟”、“獨善”的二元結構中沉浮。他可以坦然麵對自身逆境，卻無法割舍與現實的聯係。因此在前、後兩篇《赤壁賦》中，在蘇軾的其他一些作品中，我們會覺得一種人生的虛無與夢幻感迎麵撲來，我們會不時感受到那種人生不再和盛世危機的無可奈何的感歎與悲哀。作為一個個性極為鮮明的藝術家，蘇軾力圖掙脫古典理性的束縛，用自己的眼睛觀察世界，按自己的意誌處世為人，這是在被認為天經地義的封建製度及其意識形態開始衰落的時候，對世界與人生真諦的重新探索。但蘇軾畢竟出生得太早了些，那個時代依然束縛住他，因而他不得不對那個時代發生深深的遺憾，而且這也是所有中國古代文人的悲哀。隻不過宋人在其特殊的社會與文化環境中看得更清楚一些。因此，我們看前、後《赤壁賦》，看蘇軾的其他散文，看歐陽修和其他宋代文人的散文，會發現其間人生不再和盛世危機的悲愁心理較之唐人要濃烈得多。比照蘇詞中“人生如夢”、“古今如夢”、“萬事到頭都是夢”的虛無夢幻，比照宋詞中鋪天蓋地而來的愁緒，我們就會更明白一些。
作為智者，蘇軾以“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”的坦然統一了內心矛盾、衝突的兩個自我，表現了他的超然達觀的人生態度。作者那個時代的文人士大夫，蘇軾卻無法拔著自己的頭發離開地球，在作者超然達觀的背後隱藏著更為深刻的人生苦痛。因而當他把手書的《赤壁賦》寄給好友欽之時，特地寫信叮囑道：“多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也。”作者心中的無可奈何和深深的隱痛，於此可見一斑。
這篇賦是典型的美文。全賦分為三層意思展開，一寫夜遊之樂，二寫樂極悲來，三寫因悲生悟。蘇軾與客泛舟江上，一輪秋月高懸空中。秋月清江，波平浪靜，微風拂麵，可謂如詩如畫，十分迷人。在此間把酒吟風，確實有飄飄欲仙之感由此而生的悲愁心理與人生感喟也就十分自然。全文情感隨自然景物的變化而一波三折，步步深入，情由景生，景因情顯，兩相結合，相得益彰。月夜清江寥廓的背景，悠揚悲怨的簫聲，更是縹渺多姿，創造出極為美妙的神話般的意境。作者以大家手筆，將寫景、抒情、議論融為一體，高深的人生哲理融化在清江明月的自然詠歎和宇宙之思中。詩情、畫意、哲理，使得全賦美不勝收。
賦是中國文學的一種古老體裁，其間曆經漢代騷體賦、漢大賦、魏晉抒情小賦、六朝駢賦、唐代律賦的曲折發展。唐末皮日休、陸龜蒙又將賦散文化，但藝術成就不高。而歐陽修的《秋聲賦》將散文推向成熟，蘇軾的《赤壁賦》則更進一步加以完善、發展。作者仍采用了賦體傳統的主客問答形式，保持了辭賦全麵鋪陳的章法，又賦予了其散文的靈魂，因而更為解放，能熔抒情、議論、寫景、敘事於一爐。至此散文賦的體製完全形成。
四中國現代散文的特質
中國現代散文始於“五四”新文化新文學運動。它雖然脫胎於中國傳統散文，始終具有古代散文征實、凝重以及結構、語言等方麵的質素，在概念上也仍然是“一段廣義的散文時代”（丁諦《重振散文》），但其特征、性質有了革命性的變化。這不僅表現在對“文以載道”、“宗經”、“征聖”等舊道德舊傳統的反叛，對世界文化有條件的有選擇的借鑒，而且在於議論、記敘、抒情言誌的語體、風格、功能本身都有了文化革命和文學革命的意義；在於由個性解放到平等意識、自主意識的質的飛躍。現當代散文是在新的社會曆史環境中成長、發展和繁榮的，有著完全不同於舊時代的創作品格和審美特質。
（一）強烈的個性
現代散文是伴隨著反帝反封建的“五四”運動興起的，它要“把偽的推翻，去建設自由的、活潑的、理性的、適應的真道德”（俞平伯1919年5月《我的道德談》）。它必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”（魯迅《小品文的危機》）。因此，現代散文首先以“隨感錄”形式在《新青年》等刊物出現時起，就以其戰鬥性和它短小、靈活、犀利、潑辣的麵貌與傳統散文區別開來，就向舊的道德，舊的散文示威而展現出獨特的個性。雖然隨著形勢的發展和變化，由於散文作家的處境、人生態度複雜和對散文創作的不同藝術追求，“有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各方麵，遷流曼衍，日新月異。有中國名士風，有外國紳耆風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此”。（朱自清1927年7月《論現代中國的小品散文》）但總體上仍有共同的特質，這就是鬱達夫在《中國新文學大係·散文二集序》所指出的：“現代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文裏所表現的個性，比以前的任何散文都來得強。”他接著還說明：“古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風裏人物裏可以見到作者自己的寫照；但現代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們隻消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世係，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們的眼前。這一種自敘傳的色彩是什麼呢？就是文學裏最可寶貴的個性的表現。”
（二）樸素自然的語體
中國文學的語體沿用了幾千年的文言。與小說、戲曲比較，散文使用文言而排斥的白話又更突出。因此，是否可使用白話，能否成功地用白話寫出有魅力、有影響的散文，也就成了新舊兩種勢力對立、論戰的關鍵之一。為了對於舊文學的示威，為了“表示舊文學之自以為特長者，白話文學也並非做不到”（魯迅《小品文的危機》），無論是魯迅以“隨感錄”名義或以“雜文”名義說理、敘事、寫景、抒情的那些含著掙紮和戰鬥的作品，還是周作人等人抒寫性靈“老老實實地說自己的話”的衝淡和平的作品，都有力地證明所謂“作白話而欲其美，其事之難，難於登天”（章士釗《答適之》）純屬謬論。可以說，“五四”以來，有影響的散文名家，他們的優秀作品，也都是用白話形式而寫得樸素自然、真摯感人的。尤其是散文小品的成功，在小說、戲曲和詩歌之上。胡適在1922年總結“五四”以來現代散文創作成就時說：“白話散文很進步了。長議論文的進步，可以不論。這幾年來，散文方麵最可注意的發展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”當然，作為現代散文的這一白話語體特質，並非指在現代詩歌或小說中不存在，而是指白話語體運用最早最成功的是散文，因為散文不是韻文，也不能像小說那樣虛構故事情節和塑造人物形象，而是以“口語為基本”的有藝術趣味、有文學審美價值的美文。
（三）坦誠的深情
一切文學藝術作品都離不開情感，可以說都得以情動人。但是散文不像詩歌那樣講究節奏、韻律，不像小說那樣講究故事情節、典型形象，而主要靠作者一片坦誠的深情感動讀者。因此，有人把散文稱為“情種的藝術”。現代散文的重要美質更莫過於“情”。當代作家馮驥才說：“我寫散文比小說少，而且覺得難得多。生活中碰到的，可以抓住寫小說。散文好像必須從心裏慢慢生發出來，完全是不期而遇，但又很難遇到，非得是心裏邊一根看不見的弦忽然響起來，止不住才寫。”（《關於當前散文意見的對話》）“心裏邊”的弦“響起來”，而且“止不住”，這該是多麼強烈的激情！“五四”以來的現代散文名家，又何嚐不是如此。鬱達夫認為“感情的渲染傳流，卻是藝術作品的主要功用之一”，在散文中“總要把熱情滲入，不能達到忘情忘我的境地”（《達夫自選集·序》）。“我隻好赤裸裸地把我的心境寫出來。”（《寫完了〈蔦蘿集〉的最後一篇》）早期的謳歌“神聖無邊”的母愛的冰心，把“耕田的農婦”、“悲苦的礦工”的生活看成創作源泉的葉聖陶，寫過《荷塘月色》也寫過《執政府大屠殺記》的朱自清，和朱自清同樣寫下《槳聲燈影裏的秦淮河》名篇的俞平伯……無一不是真摯而坦誠地抒寫了自己的喜怒哀樂，自己的感情、欲望。當代文壇耋宿巴金在五集《隨想錄》中所講的情透紙背的“真話”，也都是和著自己的血與淚寫成的。
（四）自由的美文
散文是各種文學體裁中最自由的一種文體，不過現代散文與古典散文又有不同的地方。現代散文各抒己見，不複以古人為繩墨典型；它汲取古人的寫真等傳統，但又是個性化的，有新的內涵、新的旨趣的美文。周作人最早在1921年寫出《個性的文學》和《美文》，呼籲給新文學“開辟出一塊新的土地來”。這“新的土地”指的似乎就是上述一些含義，也就是他最初的散文集《自己的園地》。十多年以後林語堂強調“性靈”是“近代散文之命脈……將啟現代散文之緒”的那些“國事之大，喜怒之微，皆可著之紙墨、句句真切、句句可誦”的“不複為聖人立言，不代天宣教”的美文，差可當之。（見1933年《論文》上、下篇）現代散文正因其在思想和形式諸方麵更自由，更靈活，所以才具備了區別於古典散文的新的美質。如思想和題旨方麵，可以談天說地，可以言誌言情，可以嘻笑怒罵，也可以講閑話、玩古董。在取材上，天文、地理、草木蟲魚、海闊天空，無施不可。周作人之雜學，許地山之禪學，豐子愷之於繪畫，吳晗之於論史……甚至像梁遇春的奇思妙想，徐誌摩的坦率天真，蘇雪林的“美麗的謊”……真是五花八門，應有盡有。至於現代散文的構思，寫作方式、手法、語言、風格，則更是多姿多彩，自由靈活。