散文構思的“角度”選得好不好，還要看是否新穎、是否給讀者以新鮮感。一個有才氣的散文家，他的作品構思，不僅與前人、今人的作品不同，而且也不會重複自己，所謂“即使在同一條直線上也不會重複自己”。蘇軾寫的前、後《赤壁賦》就是這樣。莊子的文章“儀態萬方”，孟子的文章或迂回曲達，或出其不意，或高屋建瓴，都是我們應該學習的。題材可能相似，題目也容或相同，但角度卻一定要新穎，“寧吃鮮桃一口，不吃爛桃一筐”。例如，同是寫愛，可以是性愛，也可能是情愛，親情愛、骨肉愛、同誌愛；還可能是愛事業、愛人民、愛國家乃至於愛各種事物。總之，處處有“愛”在。同是寫日、月、星、辰，寫父母、寫山川風物，也不應沒有區別，沒有特色，沒有新鮮感，因為，哪怕是同一棵樹上也不會有完全相同的樹葉的。巴金的《日》，這個題目，古今不知多少人寫過，但他1941年寫作時，卻選取“飛蛾撲火”、“誇父追日”和“自我”三組全不相關的材料，用“感情”為軸心，將其聯係起來：飛蛾“為著追求光和熱”而撲向燈火；誇父追日死於暘穀，渴死時，手杖化作桃林，給尋求光明的後來者“解渴”。“我”亦“甘願做人間的飛蛾”，“撲向火熱的日球”。作者用這種獨特構思把風馬牛不相及的事物聯係起來，表達自己身處國統區而向往革命、追求光明，不惜獻身的精神，這就具有了“自己”的新穎“角度”。
構思的角度要獨辟蹊徑，自然也不必過於“刻意”，不能拋棄散文“自由揮灑”的特性，更不必犧牲自己的“特性”。如有的習慣於大開大合，有的習慣於“曲徑通幽”；有的愛從現實與曆史的角度涉筆，有的則喜從知識、哲理或情趣的角度著眼；有的擅長伏筆，有的擅長直筆或側筆。總之，各逞其長，各隨其宜是散文家的自由，但基本要求是：有個性、新穎、簡捷、曲折而自然。
3．牽住線索。散文構思的線索有以下幾種：
(1)以情為線索。即以感情抒發為脈絡，隨情感的流動展露自己的心靈。“隨筆”、“冥想”一類小品散文多采用。這種結構線索，特點是舒卷自如，“引筆行墨，快意累累”，不受時、空等限製，是一種“自由”體。冰心《寄小讀者》，秦牧《社稷壇抒情》、徐誌摩《我所知道的康橋》就屬此類。
(2)以理為線索。以說理、議論為主的抒情性隨筆、雜感或短論之類，常常是作者對事物的感受經思索後提煉出來的一種觀念、道理或思想、見解的表述。或者采取層深步驟，逐層展開；或者用“輻射式”展開，都扣緊“理”這一線索。魯迅的許多雜文，嘻笑怒罵皆成文章，就多以“理”為線索而又出之以形象。說理也有直接方式的層層論理，也有間接方式的隱蔽的說理。如李大釗的《今》就是層層推進，先說“今”最現實；也最易喪失；再說“今”聯係著過去和明天；再說要珍重“今”，為世間造些功德；最後總概括文章主旨——為造福人類，圖將來之發展，必須愛“今”、惜“今”。全文層層深入，如登階梯，拾級而上，終登頂峰。再如老舍的《想北平》。從自己對北平的了解，寫“我的北平”，寫“我”對北平風景名勝、北平的俊偉等等的喜愛和懷念。其中又采用“輻射式”結構，加強對主題的表達：
倫敦、巴黎、羅馬，與堪司坦丁堡，曾被稱為歐洲的四大“曆史的都城”。……假使讓我“家住巴黎”，我一定會和沒有家一樣的感到寂苦。巴黎，依我看，還太熱鬧。自然，那裏也有空曠靜寂的地方，可是又未免太曠；不像北平那樣既複雜而又有個邊際，使我能摸著——那長著紅了城還帶著一層白霜兒呀！哼，美國的橘子包著紙；遇到北平的帶霜兒的玉李，還不愧殺！
文章主題不僅拓展得更寬廣，抒情也顯得更深沉，更有厚度。
(3)以空間位置為線索。以空間位置為線索的多是寫景、記遊一類散文。因為方向、位置有順序、有條理，所以顯得嚴謹、縝密。但在空間位置安排上，也可以有個人特色，有表現技巧的不同。如可由上至下、由下至上，由外至內、由內至外，由遠而近、由近而遠；也可以適當交叉：或者虛實並用，或者時空錯雜。如果過於死板，反而會顯得無生氣。魯彥的《聽潮》寫海上晚景，先寫腳下靜寂的睡眠了似的海麵、再寫“遠處燈塔”如鑲在黑暗空間的寶玉，一下又拉回到腳下沉吟著的海麵，空間轉換就滲入了個人情趣和主體感受，有變化。古代蘇軾、張岱等名家的寫景記遊小品，往往營造如畫的空間，虛實相生，有繪畫美。
(4)以時間為線索。以時間作記事寫人或者寫景、抒情的線索，最為多見。因為任何事物的存在都有個時空形式，而且事物的發展變化，往往隻有時間次第方可表述清楚。尤其是一些性質嚴重、急迫，內涵深刻、豐富的事件或情節，更適宜抓住時間線索。許廣平寫魯迅的《最後的一天》就是如此。歐陽修《醉翁亭記》寫醉翁亭山水的四時不同之景是時間線索，連遊蹤也是按時間線索寫的。王安石的《遊褒禪山記》雖不明白標示時間，其遊蹤也是以先後次第寫的。吳伯簫的《山屋》，寫山居春夏秋冬四季的美景、妙趣，可以說也就是古代散文優秀傳統的繼承。
(5)以物為線索。這種構思往往是借物抒情或因物述理。借物抒情，“物”在構思裏是作者思想感情的寄托。清人沈德潛《說詩晬語》說：
鬱情欲抒，天機隨觸，每借物引懷以抒之；比興互陳，反複唱歎，而中藏歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。
作者的情感借一定事物或景致抒出，其線索也隨著這些事物和景致的形態、動靜、變化和質地、特性而展開。茅盾的《白楊禮讚》就是典型，楊朔的《荔枝蜜》寫的小蜜蜂，也是如此。
在以物為線索的構思中還有另一種情況，即“物”不是寄托點，而是起著對思想感情的組織作用。如廬隱的《雷鋒塔下》，寫作者與亡夫生前愛情生活的離合悲歡以寄哀。第一部分寫他們在雷峰塔下初次約會；第二部分寫在雷峰塔倒塌的那年丈夫離開了人世；第三部分寫自己向亡靈囑告幾年來人世、家道的變遷。這樣，雷峰塔既是愛情悲劇的象征物，更是作者思想感情抒發的組織“物”。
(6)以情節為線索。散文是“情”種的藝術，一般說來它不強調情節，也不以情節結構見長。但現代散文，尤其是當代散文，對小說乃至詩歌的滲透現象，表現出更大的寬容。報告文學對此似乎更突出。小說中的情節，甚至其中還有“美麗的謊言”，也成了有些散文家的寫作線索，其中亦有佳作。這裏就不列舉了。
4．構成全局。這是構思藝術的最後一環。一篇散文，不管它如何短，總是一個由部分構件組成的有機整體。部分構件之間必須相互關聯；和諧統一在整體之中要勻稱；還要設計新穎的有分量的開頭和結尾。
（三）散文的表達藝術
散文的構思，是創作的關鍵環節。一般地說，有了創作素材，有了創作靈感和好的、新穎的藝術構思，寫好散文的把握就比較大了。但是，正如要構建大廈，準備了建築材料，有了設計藍圖，還需要建築師創造性的施工程序，散文的具體寫作，也還需要創作者的高超的表現手法和表述才華。其中有不少技巧，需要掌握。一方麵散文在漫長的發展曆程中積累了許多審美經驗，應該借鑒；另一方麵隨著新時期美文創作的發展，在敘事、抒情、描寫和哲理美、意境美、詩意美、音樂美等創造上有不少拓展與創新，也需要總結。因此，這是一部不易寫、不易讀、更不易言傳的大書。下麵就散文的筆法、語言、文體風格等方麵問題，簡述其要。
1．散文的筆法。與其他文體比較，雖然散文也離不開敘述、描寫、抒情、議論等這幾種基本表達手法，但是，散文旨在寫情見性，是一種充滿個性和主觀色彩的“情種”藝術，又是簡捷、明朗而又篇幅短小的美文文體，因此，基本筆法就更多變化，更多藝術技巧。早在20年代，胡懷琛就寫過一本《古文筆法百篇》的書。書中選了百篇文章，列舉了三十八種散文筆法，即：事理辯駁法、一字立骨法、感慨生情法、抑揚互用法、逐層推論法、嚴婉並用法、一氣承接法、虛境實寫法、跌宕取神法、夾敘夾議法、純用敘述法、匣劍惟鐙法、馭繁以簡法、複筆取神法、虛字取神法、寫景琢句法、先喻後正法、步步傳神法、用筆矯變法、步步停頓法、起訖不平法、結處點睛法、小題大做法、三段分敘法、諧笑諷刺法、前後叫應法、正喻夾寫法、措詞得體法、狹題寬做法、寬題狹做法、兩兩比較法、托物寓意法。這樣一些筆法，顯然也有龐雜、求全而實際不全的缺陷，但許多也正是現當代散文可以借鑒的。事實上，散文筆法千變萬化，“章有章法，句有句法，字有字法；到純熟後，縱筆所如，無非法者”。（吳德旋《初月樓古文緒論》）也正如歐陽修所說：“為文之法，唯在熟耳。變化之態，皆從熟處生也。”
這裏，我們從當代散文創作趨向的大處著眼，介紹下麵幾種主要筆法。
(1)心象化筆法：心象化是指客觀事物在創作主體的心幕上的再現，物象被心象化了。如寫月，月不再是自然物，而是人化的自然，即心象“化”而成了作者“自己”心中的“象”。圓月既可以是情人的臉，也可以是親人的團聚，或者象征心靈的純潔等等。總之，浸染了個性，融合了作者濃厚的主觀色彩。散文家寫景、狀物，總得把自己的情緒、趣味投射進去，即“一切景語，皆情語也”。“說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。”有時“全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者，切勿泥定即景承物之說，為題字所誤，認真做向外而去”。（李漁《窺詞管見》）
(2)通感筆法。通感，作為一種修辭手段是指把聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、味覺等彼此打通，又叫感覺的轉移。作為散文的一種筆法，則是要在寫景狀物、抒情議論中用主觀感情溝通感覺，把聲、光、色、氣氛等感覺轉移或同化，達到互相補充，擴大和加深藝術表現領域和層次的目的，使散文有動感、有活力、有生氣。如聲音，是聽覺，而“聲音”的“響亮”，增加“亮”字，就與視覺溝通了。朱自清寫荷香：“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲。”寫月色中的花影：“荷塘的月色並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵阿嶺上奏著的名曲。”（《荷塘月色》）正是把嗅覺和視覺移向聽覺，寫出了月夜荷塘之美，不僅有動感，而且有了聯想的廣闊領域。如果隻是呆板地寫其靜態，不論你用了多少美麗漂亮的詞藻去形容，恐怕這荷花至多不過像紙紮的花。