(3)暗示筆法。日本作家小泉八雲說：“情緒是可以表現，也可以暗示的。但暗示比表現還要有力：因為讀者的想象力的活動範圍由暗示而擴大了的緣故。”（轉引自佘樹森《散文創作藝術》）
暗示有兩種：一是以小喻大，小中見大；一是象征，含蓄而不說破，讓讀者在聯想中體悟。所謂以小喻大，即寫萬物之細，“關鍵之細”。劉熙載《藝概》說：“以鳥鳴春，以蟲鳴秋，此造物之借端托寓也。”自然界如此，散文以短小篇章去寫千彙萬狀的自然更應如此。“一粒米中看世界，半升鍋內煮乾坤。”一粒米、半升米，可以看世界的豐歉，隻不過要能“一以當百”則必抓住關鍵，“拆開來看，拆穿來看；無論錙銖之別，淄澠之辨，總要看出而後已”。（朱自清《山野掇拾》）如方紀《揮手之間》寫毛澤東從延安赴重慶談判在機場向人群告別：
主席也舉起手來，舉起他那頂深灰色的盔式帽；但是舉得很慢很慢，像是在舉起一件十分沉重的東西。一點一點的，一點一點的，舉起來，舉起來；等到舉過了頭頂，然後用力一揮，便停止在空中，不動了。
這一細節之暗示，在表達領袖的氣魄、心情和成竹在胸的風範，也暗示了領袖與延安群眾的親密關係，與革命事業的關係，還表達了作者的欽佩之情，有尺幅千裏之妙。
象征的暗示，更是散文常見筆法。如魯迅的《野草》，幾乎全用象征。茅盾的《雷雨前》，瞿秋白的《一種雲》，李廣田的《荷葉傘》，皆是象征散文。有些散文不直接將所寫旨意說出，而是間接地、用反襯法寫出，如以樂寫哀，讀者的解讀，要分兩步，第一步按常規解讀出表麵信息，第二步通過想象或聯想才解讀出真正的信息。歸有光的《寒花葬誌》就是以“笑”寫“悲”。寫婢女寒花生前的“樂”，以襯托自己對天真、可愛的寒花之死的懷念和悼惜。再如郭沫若《銀杏》，寫銀杏的端直、堅牢、莊重象征中國人民，而以重慶的洋槐象征投敵媚外的國民黨反動派；楊朔《茶花賦》以一大朵含露乍開的茶花象征祖國青春般的麵貌；謝璞《珍珠賦》象征豐收；高爾基《海燕》象征無產階級革命者等等。象征的暗示，用得好，往往能使散文的審美價值更高，更能調動讀者的審美情趣。
(4)白描筆法。白描雖不是散文獨擅，但又是散文常用的筆法。它最早是指傳統的繪畫，不著顏色，純用線條勾勒；後來發展為水墨渲染，如國畫中的技法。散文中不作修飾，不形容，樸實寫出，也就是白描。如明人張岱的小品《金山夜戲》寫崇禎二年中秋後一日，他月夜移舟過金山寺，“餘呼小仆攜戲具，張燈火大殿中，唱韓蘄王金山及長江大戰諸劇”：
鑼鼓喧填，一寺人皆起看。有老僧以手背擦眼翳，翕然張口，嗬欠與笑嚏俱至，徐定睛，視為何許人，以何事何時至；皆不敢問。
寫寺中老僧深夜驚起的神情、動作，不施色彩，卻惟妙惟肖。現代散文家魯迅、周作人、老舍，都是白描大師。如老舍的《在鄉下》：
正在插秧的時候下了大雨，每個農人都麵帶喜氣。水牛忙極了，卻一點不慌，還是那麼慢條斯理的，像有成竹在胸的樣子。
文中不用色彩詞，樸樸實實寫來，卻情趣盎然，這是一種‘本色美”。有人說，“白色也是一種顏色”，隻不過許多人總把它同“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫”分開罷了。這是很正確的觀點。散文，尤其是小品隨筆，“白描”筆法是可以適當運用的。
(5)夾敘夾議筆法。這是最普遍，也最重要的一種筆法。散文不能一味地敘述，一味地描寫、抒情，更不能駕空發議論。因為這樣寫的話，就會平直、板滯，索然寡味。朱自清曾說：“這種夾敘夾議的體製，卻並沒有墮入理障中去；因為說得幹脆，說得親切，既不‘隔靴搔癢’，又非‘懸空八隻腳’。這種說理，實在也是抒情的一法。”夾敘夾議的筆法，能使散文所寫之“情”與理融化，也能使散文所述之理，透徹、生動。這裏就不作詳論了。
2．散文的語言。散文之美，一在思想情趣，一在語言文字。從語言文字角度說，總的要求是簡練、暢達、樸素、自然、優美、親切、耐讀。因為，散文不靠曲折的故事情節打動讀者；不靠矛盾衝突的發生、發展以吸引人；也主要不是靠起承轉合的整飭的結構或韻律等感化人，雖然它也可以寫出情節，寫出矛盾衝突，甚至應該有詩情畫意。散文有散文的特長。它的語言可以不像小說、戲劇受製於“人”，依作品的人物性格去設計，也不像詩歌受製於節奏、韻律，它有充分的自由，它可以用作者自己獨有的姿態、聲音、風格說話，或談心，或自言自語，或發一種情思，或辨一個道理，或講述見聞……自由自在，卻真切、情癡。總之，散文語言是自己的個性、修養、氣質、趣味的流露。
(1)語彙豐富。魯迅一生寫雜文最多，他之所以嘻笑怒罵，皆成文章，不用陳詞濫調，有豐富的詞彙積累是其重要原因。據說普希金作品中的詞彙有一萬二千多個；毛澤東同誌強調下苦功學習語言，並把寫文章做演說，顛來倒去總是那麼幾個名詞的現象宣判為“黨八股”的第四條罪狀。寫散文最忌詞彙貧乏。這一點隻能從讀書、從群眾語言中學習、積累，無須多說。
(2)繁簡得當。劉勰在《文心雕龍》一書中對此多有論述。如：
隨事立體，貴手精要。意少一字則義闕，句長一言則辭妨。
——《書記》
情周而不繁，辭運而不濫。
——《鎔裁》
乘一總萬，舉要治繁。
——《總術》
散文的繁簡，當以簡為要。在篇幅短小的限製中，也不排除細部之繁，但也應“以意役辭，以簡馭繁”。語言的繁富，如魯迅的《秋夜》：“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”作者以棗樹的“直刺”夜空隱喻對黑暗勢力的鬥爭，重複地說“一株”、“還有一株”，但寓意更深峻，故不顯得多餘。又如梁啟超《少年中國說》：
故今日之責任，不在他人，而在我少年。少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝於歐洲則國勝於歐洲，少年雄於地球則國雄於地球。……為強調少年的責任和重要性，不避繁富，一氣直下，如果省卻其語，反而有損文句氣勢和感召力、鼓動力。
(3)句法靈活。句法，就語法學研究的角度說，有陳述句、感歎句、描寫句等類型；有單句、複句；主謂句、省略句等形式。就修辭學研究角度說，有長句、短句、整句、散句；主動、被動、口語、書麵等句式選擇，還有語音的是否上口，語言的是否得體等內容。前者大體上是研究句子通不通的問題，這是語言的基本功，或散文語言通順的前提；後者基本上是研究句子好不好的問題，這是寫作的基本功，或散文語言準確、妥帖的條件。上述二者，如果從散文的美學原則上看，還不是“句法”的全部。散文是“美”文，要看語言美不美，是否有審美價值。因此，不僅要求句子運用準確、句法自然流暢，還要求句子有意象美、情感美；更要求超越句子界限，從句子與句子之間，句群、語段與篇章之間的搭配組合，是否有錯綜參差美，有意境美、哲理美、音樂美、情趣美等等。這就要求，句法靈活。
散文的句式更講究精確。如魯迅寫的散文《死》中有以下句子：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或美術家。”其中“空頭”二字是魯迅斟酌再三才添加上去的。又如，曾國藩曾經將他秘書起草的奏折中“屢戰屢敗”，改成“屢敗屢戰”。這一改，就把“自己”頑強作戰的精神和鎮壓太平天國起義的立場和態度都體現出來了。這是對句子的字詞增刪和調整。再如造句的精確、簡捷：
春，王正月戊申朔，隕石於宋五。是日，六鷁退飛過宋都。
這是《春秋》記僖公十六年春的兩件事。《公羊傳》解釋道：“曷為先言隕而後言石？‘隕’記聞，聞其填然，視之則石，察之則五。曷為先言‘六’而後言‘顒’？六顒退飛，記見也；視之則六，察之則顒，徐而察之則退飛。”再如句子的節奏聲調美。歐陽修《晝錦堂記》原文有“仕宦至將相，錦衣歸故鄉”句，他斟酌後以為不妥，把已交人送走的文稿追回，改成“仕宦而至將相，錦衣而歸故鄉”。增添兩個“而”字，句式就氣韻流暢、節奏抑揚，更添了一種音樂美。
散文要造成聲律美以及錯綜美，更講究句與句的長短參差。例如葉聖陶的《與佩弦》：
或在途中，或在鬥室，或在將別以前的旅舍，或在久別初逢的碼頭，各無存心，隨意傾吐，不覺枝蔓，實已繁多。忽焉念起，這不已沉入了晤談的深永的境界裏了麼？
這一段，前後長短搭配，前邊句式凝煉、短促，也有錯綜；後邊一句較長，語氣舒緩、流暢。念起來，朗朗上口。長句也有語氣急驟，一氣流貫的，如秦牧的《土地》：
當你坐在飛機上，看著我們無邊無際的像覆蓋上一張綠色地毯的大地的時候；當你坐在汽車上，倚著車窗看萬裏平疇的時候；或者，在農村裏，看到一個老農捧起一把泥土，仔細端詳，想鑒定它究竟適宜於種植什麼穀物和蔬菜的時候；或者，當你自己隨著大夥在田裏插秧，黑油油的泥土吱吱地冒出腳趾縫的時候，你曾否為土地湧現過許許多多的遐想——想起它的過去，它的未來，想起世世代代的勞動人民要成為土地的主人，怎樣鬥爭和流血，想起在綿長的曆史中，我們每一塊土地上麵曾經出現過的人物和事跡，他們的痛苦、忿恨、希望、期待的心情？
這是一個複雜長句，二百多字，有如貫珠，語氣鏗鏘。短句也有舒緩的。如茅盾的《天窗》：“你會從那小玻璃上麵的一粒星，一朵雲，想象到無數閃閃爍爍可愛的星，無數象山似的，馬似的，巨人似的，奇幻的雲彩。”這裏總的語調是比較舒緩的，因為是在想象中對悠遠寧靜的星空的描寫，後麵的短語也就相對緩慢了。