2．詩緣情說
詩緣情作為自覺的一種理論確定下來，當以晉陸機《文賦》為最早（“詩緣情而綺靡”）。但從創作，從理論源頭看，遠在先秦就有了。《詩經》中多用“賦、比、興”，國風的不少作品如《伐檀》、《碩鼠》，就借助形象與情感。《楚辭》產生於我國南方，南方哲學觀念淡薄，更是言情的產物。屈原的《惜誦》還有“發憤以抒情”的話。理論上，將詩向情感方向推進，孔子功勞很大。他不僅是刪詩時保留了大量言情之詩，而且以“興、觀、群、怨”論詩的情感表達和審美標準。相傳為子夏、毛公合作的《詩大序》則更推進一步：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段序，對詩的性質、內容、體裁、表現手法和作用，做了全麵總結，並強調“發乎情，止乎禮義”。但它雖強調“情”和“誌”的統一，卻仍以“情”為“誌”的附庸。曹丕則強調“詩賦欲麗”，反對“那些寓訓勉於詩賦的見解”，開啟了文學自覺的時代。而陸機則獨標新目，以抒情為詩的特征，其後劉勰更強調“情者文之經”。
在詩緣情理論確定的同時，“象”、“貌”以至“形”的概念也從古代哲學和史學中被解脫和逐漸采納進詩歌理論中來，如《周易》中“在天成象，在地成形”和“立象盡意”；《國語》中“夫貌，情之華也”。漢以後提出了“隨物賦形”；劉勰標舉“形似”，鍾嶸《詩品》則多以“形”論詩。他說謝靈運詩“尚巧似”，“猶青鬆之拔灌木，白玉之映塵沙”；潘嶽詩“燦若舒錦”；範雲詩“如流風回雪”。鮑照評顏延之詩的特點：“謝公（指謝靈運）如初發芙蓉，自然可愛；君詩如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”總之，由“情”到“形”，形象化的品評和描述成為風氣，詩的“言誌、緣情、象形”成了詩歌理論的要素。
3．意象說
魏晉開始，詩歌與古代哲學的規範逐漸偏離。詩歌理論的哲學觀念也不斷演化。到南北朝，不僅“言誌”的概念已擴展到“誌氣”、“意氣”；“情”的概念延伸到“象”、“形”、“似”；而且“神思”、“風骨”、“情采”、“聲律”等大量概念被總結出來。由於這一時期，社會動亂，兵燹不息，人們對社會的人生的價值思考也比以往強烈，儒家詩教的正宗地位被削弱，名家、道家的思想乘虛滲透，佛教的思想也開始蔓延，時間意識、生命意識、憂患意識大量湧進詩歌王國，於是儒家的“觀物取象”、“立象盡意”；道家的“得意忘言”、“得意忘象”得到理論的改造，成了文學審美的觀念，“意象”說便應運而生。劉勰《文心雕龍》“窺意象而運斤”，鍾嶸《詩品》“文有盡而意有餘”就是“意象說”形成的標誌。
當然，意象說的內涵非常豐富，也十分複雜。尤其在以後發展過程中，人們的解說和理解也頗多歧見，但有共同的一點，即“意象”不同於“形象”。如陸機講的“窮形盡相”，就隻能是“形象”說，而不是“意象”說，因為“意象”並不要求“形似”，不強調藝術形象的客觀、典型，而是作家“神與物遊”之中憑借主觀想象力創造出來的。
4．境界說
中國的詩歌理論，是從儒家“言誌”開始，以儒家“言誌”為宗的，但道家和佛家美學思想的加入、滲透，使詩歌理論傳統得到了改造。有了這種改造，中國的詩歌創作才認識到自然美；才進入文學審美的王國，才成為古代文學領域的輝煌的太陽。我們知道，道家強調“自然”、“無為”，斥聖絕智，拒偽求“真”，並求以道化儒。它跟儒家把詩文作為“經國大業”，以成不朽之名的觀念不同，或寄情山水，托身造化，以求遠禍，超塵脫俗，並終其天年；或厭惡功利，玩世不恭，以詩歌消愁遣興。其思想是消極的，甚至是頹廢的，但也有其積極的一麵，如它刺激了人們的想象力，提供了許多神奇的意象。仙境、鬼怪與人結合，從而擴充了詩的夢幻境界。佛教的傳入，也是一個重要現象。佛教從東漢開始輸入，到東晉便開始興盛，後來，玄談和佛理結合，名士與高僧合流，山水和寺廟一體，自然和空門同歸。佛教徒往往也是詩人。他們注重內在的精神的修養。這些都為“境界”說提供了理論基礎。當然，佛教的影響在唐以前對文學的影響並不很大，隻是到了唐代，佛教才中國化，才有儒佛互補、佛道合流，而禪宗就是中國化的佛學。佛學的所謂“六境”（眼、耳、鼻、舌、身、意）又直接啟發了詩學的“境界”說。這種境界說，最早見於《詩格》（傳為王昌齡作）：“夫詩有三境，一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境如心，瑩然掌中，然後用思，了然景象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。”三境中的物境，如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，長河落日圓”；情境，如《鳥鳴澗》“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”。意境則是高層次的概念，是由寫物、寫情，再經過人的“悟性”達之於“化”，這就是物我兩忘的“意境”，即所謂“言外之意”或“境外之境”。關於“意境”，各人理解不一，這裏不作介紹了。
“境界”說出，我國古代詩歌理論大體輪廓已備，但這並不是說以後再沒有發展。不用說，宋代詩話已成一門學問，就是“境界說”，在理論上的提高，涵義上的豐富和延伸，也是明清完成的，而這一理論的最後確定，還應歸結於晚近的王國維。他在《人間詞話》（1908—1926）中說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。’（晏殊《蝶戀花》）此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’（柳永《鳳棲梧）》此第二境也。‘眾裏尋他千百度，回頭驀見（當作“驀然回首”），那人正（當作“卻”）在燈火闌珊處。’（辛棄疾《青玉案·元夕》）此第三境也。”王國維強調“境界最上”，分“造境”、“寫境”、“有我之境”、“無我之境”。他說“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》）著一“鬧”字，而境界全出。王氏的“境界”說，當然不是僅指詩歌，但它又確是詩歌理論的一個總結。
二
中國各體文學樣式中，詩是最早進入審美領域的，但是中國詩歌理論的發展，與創作是不同步的，理論也往往是滯後的，而且理論又有整散分合，有主流也有支派。
例如，先秦時期的理論是儒家的“言誌”說。哲學家的眼中，當然沒有文學家的地位，沒有明朗的文學觀念，但言情之詩卻早在《詩經》中站穩了腳跟。屈原為代表的“楚辭”更是“發憤以抒情”的真正的文學作品，《離騷》則為我國詩歌作品的頂峰。又如儒家的詩教在漢魏六朝由至尊地位降至道家之下，而到唐以後又逐漸上升。宋人論詩，雖然仍承唐人餘緒，但詩歌創作卻有區別。唐詩以物境勝，故多“具象盡意”，較為形象；宋詩以情境勝，故多“借象抒情”較為概括（試比較王維《鳥鳴澗》與朱熹《春日》）；唐詩多整體畫麵，宋詩則多組合畫麵（試比較李白《秋浦歌》與蘇軾《春江晚景》）。謬鉞先生說：“唐詩如芍藥海棠，濃華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。”有人說：唐詩重比興，用形象抒情，宋詩愛用典，好發議論。什麼原因？我以為，宋時儒學演變，理學興起，不如唐詩的重在佛道結合，恐怕就是一個重要原因。
再如，明清時，宗唐稽宋，實際上是儒道釋三家的鬥爭所致。其鬥爭，反映到詩歌中，便呈現各種流派。性靈派是佛道支流；神韻派則是混合物；格調派，是儒家流派，而肌理派則是正統的儒家一派。
以上一些情況說明，古代詩歌理論是很複雜的，學習和運用這些理論時既要掌握其基本理論和發展規律，又要用馬克思主義文藝理論進行審視，不能死搬硬套。中學教材中所選的古代詩歌一般是既有時代性、階級性，又比較有文學價值的，這就更應掌握分寸，摸索規律，做到古為今用。
此外，古代的詩，音韻問題也是一個複雜體。最早，詩樂不分，多能葉韻；其後詩與樂分，詩中有樂府；到齊梁，則發明聲律說。沈約《宋書·謝靈運傳論》說：“夫五色相宣，八音協暢……自靈均以來，多曆年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。”周顒、沈約以後，詩開始律化，到唐代，近體詩定格，格律詩從此曆宋元明清而不衰。因此，詩歌音韻理論，也是應當重視和學習的。三